КВАДРАТУРА ЛИЦА

                                                Михаил Эпштейн

        На вашингтонской выставке Казимира Малевича меньше всего посетителей в центральном зале, ради которого и строился весь этот лабиринт в царство живописных идей. Там выставлен знаменитый черный квадрат, с которого начался и которым, собственно, закончился супрематизм. Это изысканное слово буквально означает "верховенство", то есть сверхискусство, созданное Малевичем во славу геометрически правильных форм, свободных от красочной и тленной материи природы.

        Рядом со знаменитым квадратом 1915-го года расположились его родные братья - квадратики и квадратища разных форматов, написанные в последующие годы, а также несколько кругов, связанных все тем же монашеским братством плотской аскезы. Собственно, рассматривать нечего, потому что операция усвоения квадрата совершается мгновенно в уме, и все остальные квадраты обводишь уже почти невидящим взглядом. Такие картинки встречались каждому в учебниках то ли геометрии, то ли физики, где даже более технично, со штрихами и оттенками, рисовался некий квадрат то ли сложения, то ли разложения сил, только никто не догадывался вывесить его в галерее.

        Посетители Малевича, долго толкавшиеся среди юношеской эклектики передних залов в предвкушении встречи с абсолютным шедевром, проскальзывают мимо черного квадрата мгновенно, будто притянутые и проглоченные черной дырой... .Чтобы вынырнуть уже в заквадратном мире, где снова надолго задержатся перед странной живописью Малевича конца двадцатых - начала тридцатых годов.

        Вопреки славе супрематического квадрата, Малевич периода социалистического реализма - это и есть самый подлинный, душу щемящий и раздирающий художник. Вот крестьянки, стоящие на почти уже колхозном поле, - плоские фигуры, на которые вполне хватает бедной треугольно-ромбовой геометрии: но в том-то и суть, что здесь она не разлинована в пустоте, а небрежно вложена в женские тела. И черные круги уже не плавают на отвлеченно-белом фоне, а являют тайну пропавшего человеческого лица. Там, где у крестьянок должны быть лица, - овальные зачерненные воронки, словно после испытания сверхумной бомбы, нацеленной на излучение глаз и лба.

        А вот акробаты, которые пестротой наряда вроде бы должны радовать зрителя - но в исполнении Малевича они поражают тоской блинообразных лиц и однообразием разноцветных треугольников, перемещаемых из костюма одного в костюм другого. Сразу вспоминается угрюмое веселье советских массовых гуляний и манифестаций, когда щедро брошенные на ветер краски только высвечивали блеклость и стертость самих плакатных фигур, их схематическую природу.

        Искусствоведы спорят и сомневаются: что означает эта несомненная близость позднего Малевича казенному искусству сталинской эпохи? Приспособлялся ли он, вынужденный уступать идеологическому нажиму - или, внешне следуя соцреалистическому канону, пытался взорвать его изнутри, наполнял тоской оптимистические сюжеты? Вялый конформизм - или тихое диссидентство?

        Оба ответа далеки от истины, потому что предполагают отношение Малевича к соцреализму как чему-то внешнему, к чему он приспособлялся или против чего выступал. Но суть в том, что Малевич и был подлинным, первородным творцом этого тоскливо-идеального искусства, которое органически вышло из недр супрематизма. Сама действительность шагнула навстречу живописным идеям Малевича и стала обтесывать людей и природу на манер условно-правильных геометрических фигур, соскабливать с них крошево мелких черточек, загибов и уклонов. Разухабистые квадраты пошли гулять по улицам, зачерненные овалы смотрели на них из окон. Это была та же самая логика, по которой мир чистых идей, провозглашенный философом Платоном, вскоре воплотился у него в первую и благороднейшую утопию беспощадного коммунистического государства. Супрематизм Малевича - это своего рода платонизм в живописи, который начинает с отвлеченных идей, а заканчивает полным их внедрением в строгие черты обезличенного лица.

        Вот почему в поздних работах Малевича - как бы нулевая субъективность художника: ни казенного оптимизма, ни тайного критицизма. Это и производит жуткое впечатление: все живое уложено в схему супрематизма, который у позднего Малевича становится скорее суперматериализмом - уже не видением пространственных схем, а выпрямлением самой материи по их образу и подобию. С тою же ясностью, как раньше художник увидел четырехсторонний квадрат, это "дважды два" изобразительного мира, - он видит теперь у крестьянок или у спортсменов правильные (пр)овалы на месте лиц. Возмущаться, смеяться или восторгаться этому - так же бессмысленно, как переживать всей душой неожиданное сообщение "дважды два - четыре".

        Это другие, в 30-е годы, умело восторгались и приспособлялись - и совсем другие, уже в 70-е годы, стали пародировать и издеваться. Малевич был не вторым и не третьим, не соцреалистом и не концептуалистом, - он был первым и последним супрематистом, верным своей доктрине вплоть до наибольшего совпадения её с наличной реальностью. Скорее она к нему приспособилась, чем он к ней. Объяснять переход Малевича от абстрактного искусства к фигуративному всякими конъюнктурными соображениями - все равно что считать, будто станция подъехала к поезду. Поездом была послеоктябрьская Россия и, быстро набирая пары, она таки подъехала к дальней станции, на которой было написано "Супрематизм". Реальность под напором всепобеждающих идей изменилась до того, что супрематизм стал срастаться с нею и незаметно обернулся реализмом - конечно, новым, возвышенным, "социалистическим".

        Вот почему черный квадрат, хотя мало зрелищный сам по себе, все-таки образует некий пустотный центр притяжения выставки. К нему идешь, от него исходишь. Его призрака ищешь в ранних импрессионистических и кубистических полотнах, которые приобретают особую прощальную прелесть при мысли: так вот от чего он отрекся, вот что променял на игру с квадратом!

        Испанский мыслитель Ортега-и-Гассет в своем знаменитом трактате "Дегуманизация искусства" остроумно заметил, что художнику-авангардисту мало отвернуться от реальности, - ему надо представить ее в преодоленной форме, наглядно перечеркнуть её, "предъявить удушенную жертву". У Малевича такой "удушенной жертвой" предстает весь его ранний период. Именно на фоне этой более или менее предметной живописи черный квадрат воспринимается как самоотречение художника, а не выходка маньяка, помешанного на любви к геометрии.

        Но авангардизм не просто демонстрирует перечеркнутую и преодоленную реальность - это лишь один аспект его взаимоотношения с реализмом старого образца (классическим или критическим). Самый отчаянный и беззаветный авангардизм движется дальше - к реализму нового типа, когда форма, перечеркнувшая прежнюю реальность, сама настойчиво вписывается в реальность или выдает себя за таковую. На этой последней стадии художник-авангардист не только предъявляет удушенную жертву, но и пытается на глазах у зрителя её воскресить.

        Результат выглядит примерно так же, как размалеванный труп Ленина в Мавзолее, о котором в свое время официально сообщалось, что он сохранил "натуральный цвет кожи, упругость и твердость мускулов и связок и подвижность суставов". [1]   Жуткое, мистическое впечатление от поздних работ Малевича вызвано именно этим псевдо-воскрешением, т.е. мумификацией удушенной реальности, предъявляющей свои геометрические ребра и "твердость мускулов". Вроде бы те же деревья, поля, человеческие фигуры, что и на ранних картинах, но все это уже - реальность при социализме: верхушки елового леса, расчерченные по кремлевской линейке.

        В том же призрачном центральном зале, где зрители торопливо минуют квадраты, круги и прямоугольники, вывешено огромное историческое фото начала 20-х годов, возле которого нельзя не задержаться. Малевич в окружении учеников на московском вокзале. Улыбающиеся молодые лица, озаренные верой в торжество общего дела. В петлицах - эмблемы супрематического движения: значки с изображением черного квадрата. Лица - отдельно, значки - отдельно. Кто бы мог предположить, что через несколько лет произойдет их совмещение, что на полотнах мастера возникнут лица-значки, а лица его учеников, физически уничтоженных логикой нового строя, впишутся в черный квадрат как в траурную рамку!

         Последним произведением Малевича, завершенным в 1935 году, как раз накануне официально объявленной полной победы социализма, стал супрематический гроб, объемный прямоугольник, в котором его тело и было предано огню.

                                                                                Март 1991



1.  Газета "Известия", 1 февраля 1944.