ПОЭТЫ - РИФМЫ

            Великие поэты входят в наше сознание парами: Пушкин - Лермонтов, Тютчев - Фет, Жуковский - Батюшков, Маяковский - Есенин, Пастернак - Мандельштам, Ахматова - Цветаева. То же и с зарубежными поэтами: Гете - Шиллер, Корнель - Расин, Вордсворт - Колридж, Байрон - Шелли, Рембо - Верлен... В поэте есть нечто, требующее другого поэта, словно именно в их парной перекличке, в их несходстве и созвучии, проявляется сущность самой поэзии. "Пушкин и Лермонтов" - эти имена сходятся в нашем восприятии столь же точно и взаимообязательно, как  "любовь и кровь".

        Что такое поэзия, если ограничиться главным? Искусство созвучий, поиск рифм, звуковых и смысловых повторов. Что же тогда удивляться постоянному повтору и удвоению поэтических имен в нашем сознании? Поэты рифмуют слова. Поэзия рифмует самих поэтов. Их судьбы и имена  в такой же мере подвластны поэзии, как и она подвластна им.

        Судьбы поэтов - стиховая ткань высшего порядка, со своими тончайшими сплетениями и узорами.  В этом случае, пользуясь общей теорией рифмы,  мы имеем право рассматривать не только устойчивые и канонические созвучия, вроде "Пушкин - Лермонтов", но и созвучия  неточные,  неграмматические, построенные на сопряжении далеких явлений поэтического духа. И быть может, задача критики - исследовать не только стихотворные тексты, но и  законы стихосложения за пределом самих  текстов, обнаруживая ритмические повторы и рифменные переклички в том, как творится судьба самой поэзии в мире.
 
 

                        ГЕЛЬДЕРЛИН  И  БАТЮШКОВ : СВЕТ  БЕЗУМИЯ

                                Нам Музы дорого таланты продают!
                                                                Константин Батюшков

                                Словно в небесное рабство продан я...
                                                                Фридрих Гельдерлин

        Поэт, сошедший с ума... Это страшнее, чем ранняя смерть, самоубийство, каторга, дуэль. Над телом властен земной мир, и кто же спорит, что поэты - чужие в нем и, следовательно, должны, прямо-таки обязаны подвергаться его карам: от властей, врагов, друзей, возлюбленных, от собственной руки, наконец, - понести наказание за свою чрезмерность, за то, что "не  от мира сего". Но кто же и в мире ином - враждебен поэтам, кто, оставляя цвести плотью на земле, отнимает душу, тот дар, которым и были они любезны богам? Речь не о сумасшествии как следствии людских гонений, пыток, страданий, а о мраке, налетающем внезапно, будто бы без причины, - в ясный полдень жизни.

        О двух поэтах думается непрестанно: о Гельдерлине и Батюшкове. Современники: немецкий - всего на семнадцать лет старше русского. Оба великие - но в тени еще более великих: Гете, Пушкина. И какая похожая судьба!

        Оба прожили в свете сознания, в благосклонности муз ровно половину своего земного срока. Батюшков жил 68 лет: 34 из них - поэтом, 34 - идиотом. И у Гельдерлина так же надвое и так же поровну разбита жизнь, словно есть в ней чей-то  беспощадно строгий расчет: прожил 72 года , первую половину (36 лет)  - мечтателем, странником, влюбленным, вторую (тоже 36) - домоседом, кротчайшим из дураков. Этот провинциальный Тюбинген и периферийная Вологда, где провели они остаток дней (а в остатке - половина жизни), - как страшно возвращаться в глухую отчизну предков из блеска культурных столиц,  унося только помраченный разум. Вырождаться в углу, в котором родился.

   Середина жизни...  Может быть, для всякого поэта здесь есть нечто роковое. Может быть, за каждый яркий, творчески удвоенный, самозапечатленный день нужно платить днем черным, отнятым, бездушно-беспамятным, и если внешний суд не торопится, настигает внутренний. Карает смертью, несчастьем, опустошением, молчанием, безумием. Но за что? За что высший Творец судит малого творца, верного своему призванию свыше?

Батюшков - 34, Гельдерлин - 36... Данте писал, что "для большинства людей она (середина жизни - М.Э.) находится между тридцатым и сороковым годом жизни, и думаю, что у людей, от природы совершенных, она совпадает с тридцать пятым" ("Пир", 1У, ХХ111). Вот и сам он, дожив до 35, испытал ужас духовного затмения:

                Земную жизнь пройдя до половины,
                Я очутился в сумрачном лесу,
                Утратив правый путь во тьме долины.
                Каков он был, о, как произнесу,
                Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
                Чей давний ужас в памяти несу!

         Что это за сумрачный, дремучий лес? Уж не то ли умопомрачение, теневой склон жизни, который ждет тех, кто взобрался на ее творческую вершину по солнечной стороне? Чем выше гора, тем глубже, чернее тень. Но если и были у Данте виденья, помрачающие рассудок, то все-таки под водительством классически ясного  Вергилия выбрался он к победному, всеразрешающему свету "кристального неба" и "райской розы". А Батюшков и Гельдерлин, тоже бравшие в наставники древних, заблудились на середине жизни в этом сумрачном лесу и выхода из него так и не нашли.         Задумываясь, отчего Гельдерлину и Батюшкову такая кара, видишь, что не одним лишь безумием сходны они, но и наклонностями самого ума. Как любили они Грецию и Италию, как все  живое в себе  отдавали тем, отжившим временам! Среди всех поэтов Нового времени, кажется, не было столь неистовых и самоотверженных в любви к полуденным краям и их языческим красотам:

                Дай, судьба, в земле Анакреона
                Горестному сердцу моему
                Меж святых героев Марафона
                В тесном успокоиться дому!
                Будь, мой стих, последнею слезою
                На пути к святому рубежу!
                Присылайте, Парки, смерть за мною, -
                Царству мертвых я принадлежу.
                                                "Греция" [1]

        Никогда  Гельдерлин не был в Греции, но витал там всем духом своей поэзии, в отлете от своего германского тела. Не опасна ли такая разлука с собой, не означает ли она - смерть при жизни? "Царству мертвых я принадлежу". Душа, долго порывавшаяся за эллинскими призраками, и впрямь оторвалась - отлетела без возврата. Кто из немецких поэтов не стремился "туда, туда" (dahin! dahin!) - в край миндальных рощ и священных дубов... Но, пожалуй, только Гельдерлин решил там остаться, и безумие его - не следствие ли тайно принятого решения?

        Правда, в последние годы пред болезнью он неустанно славит Германию - словно чувствуя наступающий мрак и погибель души и торопясь облегчить свой грех запоздалым слиянием с живой родиной:

                        Нельзя душой в минувшее бежать
                        Назад, к вам, слишком дорогие мне.
                        Прекрасный лик ваш созерцать, как прежде,
                        Сегодня я страшусь. Погибель в этом.
                        И не дозволено будить умерших.
                                                        "Германия"

        Зная дальнейшую судьбу поэта, нельзя не содрогнуться при чтении этих стихов: в них последняя попытка стряхнуть созерцательное оцепенение и очнуться в простой, грубовато-современной жизни - предсмертный трепет души, почувствовавшей слишком поздно свой плен у чуждого, запертость в храме своем, как в темнице. Как иначе истолковать этот суеверный ужас поэта при созерцании эллинских богов - "умерших", пробуждая которых он сам цепенеет?

                        Какою силой
                        Прикован к древним, блаженным
                        Берегам я, так что
                        Я больше люблю их, чем родину?
                        Словно в небесное
                        Рабство продан  я
                        Туда, где Аполлон шествовал
                        В обличье царственном...
                                                "Единственный"

        Так тщетно пытается Гельдерлин осознать и ослабить притяженье блаженных берегов, которые вот-вот насовсем прикуют его к себе иотнимут сам ум, добровольно избравший "рабство" у чужих небес. Не есть ли безумие - кара за эту измену своему, настоящему, за восторг, исторгающий душу из ее земных корней? Собственно, даже не кара, а сам этот восторг - застывший, остановленный, продолженный в беспредельность?

        И у Батюшкова - тот же порыв:

                        Друг милый, ангел мой! сокроемся туда,
                        Где волны кроткие Тавриду омывают
                        И Фебовы лучи с любовью озаряют
                        Им древней Греции священные места.
                                Мы там, отверженные роком,
                        Равны несчастием, любовию равны,
                        Под небом сладостным полуденной страны
                        Забудем слезы лить о жребии жестоком...
                                                        "Таврида"

        "Полуденная страна" у Батюшкова, в отличие от Гельдерлина, - чаще Италия, чем Эллада. Тибулл, Петрарка, Ариосто, Тассо ему в целом ближе, чем Гомер, Анакреонт и Пиндар; но и через эти имена проходит все та же верность иноземному и иноязычному гражданству. "Как можно менее славянских слов", - так выражает он свое поэтическое кредо.    В одном из писем он насмешливо называет Россию "землей клюквы и брусники", а уезжая в 1818 году из России, написал: "Спешу в Рим, на который я и взглянуть недостоин!"  Если Жуковский через поэзию порывался в иное - но вечное, сверхземное, нездешнее, чем в ладу с собой утешается душа, то Батюшков - в иноземное и иновременное, чем душа отторгается от себя. У Батюшкова - глубокая тоска  "случайного" северянина и попытка в самом деле, пусть на русском языке, быть "италианцем". При этом у Батюшкова, как у Гельдерлина, много стихов патриотических, тоскующих по родине, но как бы издалека, из того прибежища, которое нашла она себе западнее и южнее - за Неманом, Рейном, Роной... под "небом сладостным", где лучезарнее свет божества, бывшего одновременно и владыкой неба, и покровителем искусства; Гельдерлин чаще называет его Аполлоном, а Батюшков - Фебом.

        И вот средиземноморские мечтатели проводят свои последние десятилетия  обывателями российской и немецкой глуши. Судьба как бы пальцем тычет: вот твое законное место, не пожелал сродниться душой - останешься здесь бездушным телом. Впечатление М. П. Погодина, навестившего Батюшкова в 1830 г.: "Лежит почти неподвижный. Дикие взгляды. Взмахнет иногда рукой, мнет воск. Боже мой! Где ум и чувство! Одно тело чуть живое". [2]

      Каков главный признак безумия? Сошлюсь на определение Мандельштама: "Скажите, что в безумце производит на вас наиболее грозное впечатление безумия? Расширенные зрачки - потому что они невидящие, ни на что в частности не устремленные, пустые. Безумные речи, - потому что, обращаясь к вам, безумный не считается с вами, с вашим существованием, как бы не желает его признавать, абсолютно не интересуется вами. Мы боимся в сумасшедшем главным образом того жуткого абсолютного безразличия, которое он выказывает нам".  [3]  Расширенные зрачки Гельдерлина и Батюшкова были устремлены на античность и средиземноморье; невидящими глазами глядели они на окружающее.  "...Именно  утрата диалогического контакта отмечает поведение больного Гельдерлина в Тюбингене. Затруднительным для него было и спрашивать, и выслушивать вопрос; даже старые знакомые... находили беседы с ним 'слишком жуткими'....  Позднейшие поэтические монологи Гельдерлина исключают всякий намек на сам акт речи и его момент, на действительных участников  общения,"- замечает Роман Якобсон, посвятивший  обстоятельное исследование поэзии Гельдерлина периода безумия. [4]

О том же сообщает лечивший Батюшкова доктор Антон Дитрих. В состоянии помешательства Батюшков "говорил по-итальянски  и вызывал в своем воображении некоторые прекрасные эпизоды "Освобожденного Иерусалима" Тассо, о которых он громко и вслух рассуждал сам с собой.... С ним было невозможно вступить в беседу, завести разговор....  Больной... отделился от мира, поскольку жизнь в мире предполагает общение". [5] В 1828 г. уже безнадежно больного Батюшкова везли из Зонненштейна, где он четыре года безрезультатно лечился в психиатрическом заведении др. Пирница, в Москву, где он поступил под опеку др. Дитриха.  По дороге, - сообщает Дитрих, - "Батюшков "заговорил по-итальянски с самим собой, не то прозой, не то короткими рифмованными стихами, но совершенно бессвязно,  и сказал среди прочего кротким, трогательным голосом и с выражением страстной тоски в лице, не сводя глаз с неба: 'О родина Данте, родина Ариосто, родина Тассо! О дорогая моя родина!' Последние слова он произнес с таким благороднейшим выражением чувства собственного достоинства, что я был потрясен до глубины души". [6]

В этом эпизоде уже клинической италомании отчетливо видно, что безумие Батюшкова есть застывшее состояние его поэтического ума, как бы окончательно порвавшего связь с окружающей реальностью. Собственно, к такому выводу приходит и сам доктор Антон Дитрих, лечивший Батюшкова около полутора лет и оставивший необычайно проницательные и добросовестные записки о его недуге "О болезни русского императорского надворного советника и дворянина господина Константина Батюшкова".  Вот его заключение: "...Суть душевной болезни Батюшкова состоит в неограниченном господстве силы воображения (imaginatio) над прочими силами его души. В результате все они затормаживаются и подавляются, так что разум не в состоянии осознать абсурдность и безосновательность тех представлений и образов, которые проходят перед ним непрерывной пестрой чередой... Он живет только мечтами, это грезы наяву". [7]

Как видим, безумие, по оценке доктора Дитриха, неотделимо от силы воображения его пациента. Здесь вспоминаются строки из пушкинского  "Не дай мне Бог сойти с ума...":

     Я пел бы в пламенном бреду,
     Я забывался бы в чаду
         Нестройных, чудных грез.

"Всякий раз во время лихорадочного возбуждения он становился очень сильным..." (Майков, цит. изд., с. 492)

       И силен, волен был бы я...

Когда б оставили меня
На воле, как бы резво я
     Пустился в темный лес!

И я глядел бы, счастья полн,
     В пустые небеса.

            *   *   *

Но может быть, с ума сводит вовсе не ошибка, а слишком ясная истина?  По мысли Гельдерлина, которая трагически исполнилась в его судьбе, "священное безумие - высшее проявление человеческого". [8] Точно так же M. Хайдеггер впоследствии признал умопомрачение  Гельдерлина следствием его поэтических озарений. "Чрезмерная яркость завела поэта во мрак". [9]
Ведь ослепляет не мрак, а невыносимо яркий свет, незакатное солнце. И тогда слепота безумцев воспринимается в потомстве как подвиг зрения...  [10]

2. Цит. по кн.: Барсуков Н. Жизнь и труды М. П. Погодина. СПб., 1890. Кн. III. С. 36.

3. Осип Мандельштам. О собеседнике.  В его Соб. соч. в 4 тт., М., Арт-Бизнес-Центр, 1993, т.1, с. 182.

4. Роман Якобсон. Взгляд на "Вид" Гельдерлина, пер. О. А. Седаковой. В кн. Роман Якобсон. Работы по поэтике. М. Прогресс, 1987, с. 374.

5. Антон Дитрих. О болезни русского императорского надворного советника и дворянина господина Константина Батюшкова (1829), в кн.  Л. Н. Майков. Батюшков, его жизнь и сочинения (1896). М. Аграф, 2001, сс. 494, 500.

6. Там же, с. 493.

7.  Там же, с. 504.

8. Friedrich Holdrlin. Samtliche Werke. ('Frankfurter Ausgabe'). Historisch-kritische Ausgabe. Hg. Friedrich Sattler. Frankfurt/M:Stroemfeld/Roter Stern, 1988, 16, S. 414.

9.  "Чрезмерная яркость завела поэта во мрак".  Хайдеггер, "Гельдерлин и сущность поэзии", 1951.

10. Тема безумия, уже не поэтического, а философского, продолжена в эссе
"Когда бы я сошел с ума... Безумие как метод" (кн. 2, раздел Х).

_______________________________________________________________

                        ЛЕРМОНТОВ  И  ПАСТЕРНАК: МУДРОСТЬ  ЛЕТА

        У Пастернака есть стихотворение ("Любимая, молвы слащавой...", 1931), где слава, вопреки обычному представлению о ней, определяется не как возвышение, а как укоренение, "почвенная тяга", и соответственно поэты приравниваются к природным стихиям, с которыми как бы рифмуются их имена:

                        Теперь не сверстники поэтов,
                        Вся ширь проселков, меж и лех
                        Р и ф м у е т  с  Л е р м о н т о в ы м   л е т о
                        И с Пушкиным гусей и снег.

        Вот эта выделенная строка издавна тревожила меня своей правотой и загадкой. С Пушкиным все проще, никакой рифмы на самом деле нет, зато есть конкретная, все объясняющая отсылка к "Евгению Онегину": "на красных лапках гусь тяжелый, задумав плыть по лону вод, ступает бережно на лед". С Лермонтовым - наоборот: есть обусловленная начальной рифмой ("ле-ле") возможность сближения, но повисает она в пустоте, куда не откликается ни один конкретный образ. Причем тут лето? где оно у Лермонтова?

        Действительно, ни одного стихотворения с летним названием или зачином (типа "Летний день" или "Летняя прогулка", как "Зимнее утро", "Зимняя дорога" - пять "зим" у Пушкина) нет у Лермонтова. Но изменив, благодаря пастернаковской строчке, фокус взгляда, вдруг видишь, что лето у Лермонтова - везде, что оно и не замечалось-то раньше лишь потому, что больше конкретной темы: не одно из пейзажных времен, а несменяемый фон, на котором развертывается вся жизнь лирического героя, и даже внутренняя атмосфера его души. Жар, зной, страсть, жгучие слезы, раскаленный взгляд, полуденное небо, пустыня духа... Что пейзаж, когда портрет у Лермонтова - и тот исполнен летнего колорита: "Прозрачны и сини, Как небо тех стран, ее глазки; Как ветер пустыни, И нежат и жгут ее ласки. И зреющей сливы Румянец на щечках пушистых, И солнца отливы Играют в кудрях золотистых". "Нарядна, как бабочка летом". "Как небеса, твой взор сверкает Эмалью голубой". Лето привходит в человеческую плоть и кровь.

         Да и пейзажи лермонтовские - не бытописательны, в них лето - категория мистическая и символическая. "В полдневный  жар в долине Дагестана...", "Когда волнуется желтеющая нива..." Тут лето - не время действия, а вечность пребывания: то ли рай, сияющий, как летний день, то ли ад, пекущий, как летний зной, но пейзаж метафизический, потусторонний, данный как постоянное место и удел для души. Все проходит - остается только вечный полдень, тот час, на котором замерли часы в недрах мироздания. Иногда - выжженная пустыня, иногда - волнующаяся нива, но всегда - солнце над головой, полдень дня и полдень года.

        Поразительно, что у этого русского поэта - ни одного зимнего стихотворения, ни намека на снежную негу или призывную вьюгу, никаких морозных утр или метельных вечеров. Одна только одинокая сосна, одетая ризой сыпучего снега, да и та - в переводе из Гейне, да и та - тоскующая по "далекой пустыне", "горючему утесу" и "прекрасной пальме".

        Из всех русских поэтов Лермонтов, по природному мироощущению, самый "инородный" и, воистину, "заброшенный к нам по воле рока", только гибельного для него самого. "Смеясь, он дерзко презирал Земли чужой язык и нравы, Не мог понять он нашей славы..." ("Смерть Поэта"). Да ведь это, гневно обращенное к убийце Пушкина, выстрадано о самом себе: "Ни слава, купленная кровью, Ни полный гордого доверия покой, Ни темной старины заветные преданья Не шевелят во мне отрадного мечтанья" ("Родина"). И любит он Родину "странною любовью" - любит лето, дымок спаленной жнивы, в степи кочующий обоз, южный край России - не "суровую зиму", не "смиренную осень". Конечно, по-другому, противоположно, чем Дантес, Лермонтов был чужим этой стране - он не убивал русского, он был убит русским. Но эта несовместимость, выразившаяся в смертельном поединке, была не случайна: как Пушкин убит иноземцем, так Лермонтов - своим, словно в нем самом было что-то иноземное: "смех", "дерзость", "презрение",  в которых Лермонтов обвиняет Дантеса, - ведь это мотивы мартыновского мщения самому Лермонтову.

        Как писал о Лермонтове Дмитрий Мережковский, это единственный "несмирившийся" поэт в России, не склонившийся перед снегом, печалью, равниной, не впавший в "светлую грусть" и умиротворенную хандру - но оставшийся несвершенным порывом и несмиренным вызовом. Отсюда и пожизненная, да и посмертная верность его лету. Он и погиб в полдень года, 15 июля, в разгар грозы, под зубцами гор, вписав навеки в свою судьбу те огненные разряды, которые рвались в нем, рвались вокруг, разорвали его.

        Так что не только созвучием первых слогов, но и жизнью, творчеством, смертью Лермонтов зарифмован с летом. В русской поэзии он остается неостуженным жаром, и жизнь его была так коротка, как только лето бывает в России. Но даже и несмиренность - еще не вся глубина летнего в Лермонтове. Порою в своих стихах он достигал высшего умиротворенья, но не ценой угасанья, зимнего протрезвленья, а мерой небывалого, непревзойденного накала. Образ умиротворенья Лермонтов тоже находил в лете - в летнем сне, колыхании, покое, том замирании, которое не тождественно зимней смерти, ибо исходит не из небытия, "холодного сна могилы", но из полноты жизненных сил, того летнего изобилия, которое уже не может перелиться само через себя - настолько оно чрезмерно и всеохватно. Это покой Абсолюта, постигнутого как вселенский зной, мировой огонь, не "вспыхивающий и угасающий мерами" (Гераклит), но достигающий белого, божественного накала, в котором расплавляются и сливаются все цвета жизни. Не белизна охладелого снега, но белизна раскаленного полдня - вот "мудрость Лермонтова", противостоящая "мудрости Пушкина", как понял ее Михаил Гершензон. [1] Не остывание изначального огня, дабы в льющейся и охлаждаемой речи добывалась постепенно красота кристаллических оледенелых форм, - но всесжигающий, не оставляющий даже пепла огонь:  "из пламя и света рожденное слово".

        Однако, как ни ссылаться на творческую судьбу, зарифмовавшую Лермонтова с летом, сделал это все-таки Пастернак. И тут вопрос теряет прежнюю наивность, требуя и автора рифмы ввести в  метафорический треугольник: "Лермонтов - лето - Пастернак".

        А ведь в самом деле, кто у Лермонтова наследник в русской поэзии 20-го века? Если по романтизму и демонизму, то, кажется, Блок? Но у него стихи взвихрялись вослед пушкинским - то разгульной бесовской метелью, то "снежной россыпью жемчужной". Ровный накал лета, движенье жизни, данное не в туманной мгле, не во вьюжном неистовстве, не в слепящей пороше, а в летнем шелесте, произрастании, теплыни, овсяных запахах и звучных ливнях - у Блока, за редкими исключениями, этого и в помине нет. Есть у Пастернака, который после Лермонтова - самый летний русский поэт, чуявший прелесть тепла, дождя, сада, всех пряных, пригоревших запахов, несущихся из духовки, прелесть даже прогорклости, забурелости, репейника, бурьяна, летней пыли, солнечного зайчика - всего в чем проскальзывают живые  искорки непотухшего огня, всего, что чуточку жжется, припекает, чадит.

        Правда, чуточку. Огонь, рассыпавшийся на искры. Зной, расслоенный на духовые веянья. Не лето до конца, до раскаленной пустыни и полдневного жара, но - промельки, набеги, касания лета; не из "пламя и света", но из мерцаний, вспышек, зарниц, отблесков рожденное слово. Пастернак - поэт не огня, но искорок, которые могут вспыхнуть и промерцать от чего угодно, и от солнца, и от снежинок. "На тротуарах истолку С стеклом и солнцем пополам, Зимой открою потолку И дам читать сырым углам" ("Про эти стихи"). Зима к Пастернаку врывается столь же часто, как и лето, они у него ничуть не враги, но водят хоровод, как это подобает в кругу времен года, устраивают чехарду, перебегают дорогу, играют в прятки. Что бы ни вспыхнуло взгляду - светлячок или снежинка, что бы ни скользнуло под ноги - лужица или ледышка, что бы ни коснулось щеки - листья сада или хлопья снега - Пастернаку все дорого свойством подробного, мелькающего движенья.

        И все-таки лучшую свою книгу "Сестра моя - жизнь", со вторым заголовком "Лето 1917 года", Пастернак посвятил Лермонтову. Так - как заглавие и посвящение - лето и Лермонтов сошлись в поэзии Пастернака еще прежде, чем он сам придал этому созвучию рифменный чекан в стихотворении 1931 года.

        "Сестра моя - жизнь" - самая летняя, самая лермонтовская и самая пастернаковская из всех книг Пастернака, и по одной этой превосходной степени все три понятия можно соединить. Самое короткое и, по сути, единственное в русской истории лето - пыл и жар, почти лихорадка между двумя долгими зимами. В эту самую "лермонтовскую", грозовую и гибельную, по-настоящему "несмиренную" пору Пастернак и написал книгу, замечательную хотя бы одним своим посвящением, именем Лермонтова, означившим поэтическую сущность мелькнувшей эпохи, ее "из пламя и света" рожденный звук. А за Лермонтовым в этой книге  появляются Байрон, с которым курит автор, Эдгар По, с которым он пьет, - вся международная романтическая плеяда, папиросный чад и винный хмель, окутавший высшие сферы воображения, - вот какие далекие призраки вышли на угар и упоенье того лета...

        Но оно промелькнуло - как все мелькает в стихах Пастернака, по тому закону летней краткости, которому в России подчиняется почти все: природа, история, поэзия. И потом не раз еще у Пастернака пробивался оттаявший лермонтовский ручеек, приносил из прошлого века тот звонкий лепет, которым не меньше, чем вьюжным завываньем, живет творческое слово.

                ...Когда студеный ключ играет по оврагу
                И, погружая мысль в какой-то смутный сон,
                Лепечет мне таинственную сагу
                Про мирный край, откуда мчится он..."
                                Лермонтов, "Когда волнуется желтеющая нива..."

                Во всем лесу один ручей
                В овраге, полном благозвучья,
                Твердит то тише, то звончей
                Про этот небывалый случай"
                                Пастернак, "Тишина"

        Кажется, вариация на лермонтовскую тему...  Но "сладостная тень", "душистая роса", "серебристый ландыш", "золотой час", "смутный сон", "мирный край", "счастье на земле", "Бог в небесах" - все то вечное и бескрайнее, чем было лето в лермонтовских стихах, даже к самому летнему - Пастернаку уже не вернулось. Мировой полдень превратился в редкий просвет, стремительный промельк, "небывалый случай".  Лето, вписанное в стихи и само имя Лермонтова, в стихах и имени Пастернака осталось чем-то вроде отчества: Леонидович - сдвинутым в прошлое.

                                                                                        1982