Михаил Эпштейн

(в кн. М.Н. Эпштейн. Постмодерн в русской литературе. М.: Высшая школа, 2005, С. 233 - 269)
 

                           1. Таинственный чердак

        В конце 1970-х - начале 1980-х годов мастерская художника Ильи Кабакова  [1]  на Сретенском бульваре была неким святилищем нового концептуального искусства. Она располагалась на чердачном этаже высокого старинного дома, где до революции размещалось акционерное общество "Россия". Подниматься приходилось боковой узкой лесенкой, на которую жители окружающих квартир выносили помойные ведра. Одолев шесть  мусорных этажей и оказавшись на самом  верху того, что некогда было "Россией", посетитель по шатким, скрипящим настилам прокрадывался к заветной двери. Там уже  были все свои, шутками и болтовней разминавшиеся перед нешуточным духовным действом.

        Наконец,  посетители  усаживались на  стулья вокруг специальной подставки, на которой располагался  альбом художника. Кабаков начинал медленно его перелистывать, отводя зрителям определенные интервалы времени на рассмотрение каждой картинки и прочтение текста, которым она обычно сопровождалась. Например, это мог быть альбом "Вокноглядящий Архипов", входящий в серию "Десять персонажей" (1972 - 1975).  [2]  В нем рассказывается о пациенте, который  целыми днями смотрит в больничное окно, - и одновременно изображается, что он видит из этого окна. Сначала это сценки внешней, уличной жизни,  затем обрывки  каких-то  воспоминаний, словно отражающихся от внутренних створок окна; затем пространство окна начинает заполняться крыльями, так что остается только узкая щель между ними; постепенно крылья   исчезают, оставляя  несколько пустых белых листов. Дальше, на отдельных листах, выписаны  комментарии врача и знакомых больного, из которых следует, что Архипов умер и что на чистых листах мы созерцали его смерть.

         Альбом производил не просто художественное, но  мистическое впечатление, и трудно было отделаться от чувства, что нас посвящают в  какой-то ритуал. Медленное, ритмическое перевертывание страниц само по себе завораживало, как будто все время  человеческой жизни было заранее расписано по минутам и  конец  неумолимо приближался. Мистическим было и сочетание изображения, которое передавало точку зрения больного, и текста, которым  описывался сам больной.  Собственно,  изображение того, что видел больной, и становилось  формой повествования о нем самом:  в сменяющихся видах из окна мы читали историю его болезни и смерти. Текст в начале и в конце альбома превращал картинки  в промежуточные звенья повествованья, придавал им свойства текста. С другой стороны, сам текст составлял  часть картинного пространства: на том месте, где умерший уже ничего не видел, помещались слова о нем, как будто  они доходили теперь до его слуха. Впечатление было такое, что душа покойного находится среди нас и продолжает воспринимать то, что мы воспринимаем  о нем.

        Этот двойственный эффект был задан опять-таки сочетанием слова и изображения: над каждым видом из окна было написано слово "окно", а под ним - слово "подоконник" (тем же стандартно-рукописным типом шрифта, что и весь остальной комментирующий текст). Получалось, что видение обращено сразу и к больному, поскольку он видит то, что происходит в окне, и к зрителям, поскольку они знают, что на  картине изображен не этот вид, а окно, через которое смотрит больной.  Словом "окно" удваивалось само окно: в окно смотрел больной, и в то же самое "окно" смотрел зритель, и оттого, что они видели одно и то же, происходило их внутреннее отождествление. Расфокусировка, вносимая в изображение словом, позволяла зрителю и персонажу видеть друг друга, позволяла нам узнавать о смерти Архипова и позволяла ему узнать, что мы знаем о его смерти. Возникали новые точки отсчета, рефлексия  множилась и переходила с персонажа на зрителя. Сам Кабаков отмечает эту взамозаменяемость точек зрения.  "Кем мы будем на этот раз, зрителем или персонажем? ... Ситуация "зритель или персонаж" обратима и легко взаимозаменяема". [3]

        В данной работе мы ограничимся лишь одним аспектом этой  художественной мистики, а именно тем фактом, что она возникает между   рядами  двух разных искусств, между словом и изображением. Именно там, где  слово и изображение начинают вторить друг другу, образуется некое мифическое пространство, которое мы и попытаемся исследовать.
 

          2. Границы между литературой и живописью

        Границы между литературой и живописью всегда считались четко установленными, по крайней мере после трактата Лессинга "Лаокоон, или О границах поэзии и живописи" (1766).  Лессинг исходит из того самоочевидного факта, что поэзия и живопись пользуются разными материалами:  живопись - красками, которые располагаются друг возле друга, поэзия - словами, которые следуют друг за другом.  Соответственно у этих двух видов искусства - разные области освоения:  живопись изображает положение вещей в пространстве, а поэзия - их изменение во времени.  Разумеется, и поэт может запечатлеть некую неподвижную сцену - но не "живописуя" её , а раскрывая словами динамику её  восприятия:  например, Гомер в "Илиаде" не описывает наружность Елены, но показывает процесс восприятия её  старцами.  Попытки живописать словом приводят к неудачам, постигшим, по мнению Лессинга, поэзию французского и немецкого классицизма, наиболее слабую именно в "картинных" своих притязаниях, во всякого рода словесных пейзажах и портретах.

        Напротив, живопись по своей природе чужда времени и обречена на провал всякий раз, как художник пытается передать на картине разновременные события, то есть развернуть сцену в сюжет.  Повествовательная живопись так же изменяет своему родовому предназначению, как описательная поэзия.  Хороший живописец или скульптор сосредоточенно воспроизводят один миг, свертывая в него всё  то, что предшествовало и может последовать за ним - образец такой точной концентрации мастера на единомоментной задаче Лессинг видел в скульптурной группе "Лаокоон", откуда и название его трактата.

        Лессинговы разграничения идеальны для той эпохи (середина 18-го века), когда кульминации достигла центробежная тенденция  максимального расподобления и дифференциации искусств.  Как ни парадоксально, но, критикуя классицистическую практику (смешение критериев живописи и поэзии), Лессинг чище, чем кто-либо, выразил сущность классицистической теории, требовавшей строжайшего разделения искусства на жанры и роды.  Лессинг был прав настолько, насколько вообще позволяет теория, разграничивающая специфику искусств, - он не учел лишь того, что развитие того или иного искусства совершается через борьбу с этой спецификой и её  преодоление.

        Одно из важнейших направлений послелессинговой живописи - это именно попытка темпорализации пластики, внесения в неё  временного начала, когда пространственные контуры вещей колеблются и тают под напором проходящего сквозь них времени.  Наибольшей высоты это искусство достигло у П. Пикассо, где изображенные фигуры не сфокусированы в данной точке времени, а как бы размазаны по всей его оси, прошлое и будущее на равных соприсутствуют с настоящим, устраняя его привилегированный статус в живописи.  Другой вариант того же овременения предлагает М. Шагал:  у него не очертания одной вещи множатся и распадаются в потоке времени, но очертания разных вещей, будто втянутых водоворотом памяти, собираются в картине, образуя  многослойные ассоциативные сюжеты, как бы стягивающие нить поэтического повествования в один тугой пространственный узел.

         Что касается литературы, то и её  развитие пошло вразрез с указанной Лессингом повествовательной спецификой:  в 20-ом веке литература всё  более опространствливается, так же как живопись овременяется. В известной работе  Джозефа Франка "Пространственная форма в современной литературе"  [4]  показано, что мифологизация, параболизация, архетипизация литературы есть не что иное, как опыт выведения её  за пределы повествовательного времени - в область чистого пребывания, где образы помещаются в пространственный ряд.  Произведения Джойса и Кафки суть статичные по структуре живописания некоего мифического пространства - своего рода словесные изваяния, остановившие время.

        Однако все эти антилессинговы движения пластики и литературы свершались ещё  внутри данных видов искусства, не нарушая их суверенной замкнутости.  Оттого, что Пикассо вводил в картину время, он не переставал быть художником, так же как Кафка, строивший свои притчи по законам пространства, не переставал быть писателем.  Движение к пространству совершалось внутри слов, движение ко времени - внутри красок, и сами эти средства оставались строгими вехами разграничения искусств.  Центростремительная тенденция, наметившаяся в культуре 20-го века, устремила разные искусства навстречу друг другу, но ещё  не сломала перегородок между ними - русла сближались, но не сливались.

        И вот в концептуализме  была предпринята попытка изменить самый статус изобразительного и словесного произведений, слив их воедино.  Деятельность Ильи Кабакова отмечает место этого слияния.  Суть эксперимента состоит в том, чтобы, соположив рядом изображение и слово, заставить их отражать  друг друга, вызывая на свет  феномен культуры как таковой. Культура есть то, что скрывается за разностью искусств, их общая порождающая модель, которая обнажается в момент перевода с языка одного искусства на язык другого.   Ведь когда рисунок  переводится во фразу, а фраза в рисунок, становится ясно:  суть совсем не в том, что говорит эта фраза или этот рисунок, суть в том, что говорит сама культура, опосредуя разные языки. Культура и есть  сам процесс перевода,  взаимопереводимость разных искусств как составляющих метахудожественного, общекультурного кода. В этом смысле литература и живопись суть только два языка культуры, на которых она беседует сама с собой.

  Концептуализм, таким образом,  не просто художественное направление, но движение искусства за предел самого искусства, в область культуры. Концептуализм следует не столько усложняющимся линиям развития отдельных искусств, сколько  равнодействующей (и подчас упрощающей) линии самой культуры. Ведь чем сложнее и изысканнее отдельные языки, тем универсальнее должен быть тот код, который позволяет переводить с одного языка на другой. Концептуализм - это уже не самовыражение художника, а саморефлексия культуры, ее диалог с самой собой. Идейная и эйдетическая стороны культуры, разошедшиеся в ходе её  многовекового развития, как и сами эти два понятия, вышедшие из одного древнегреческого корня, - вновь пробуют сблизиться. Идея, достигшая полноты в слове, и эйдос (вид), достигший ясности в изображении, примериваются друг к другу, оценивают возможность совместного будущего.
 

                               3. "Никакой" стиль

        Такого рода эксперимент, если он экстремальный, требует жертвы всеми специализациями, зашедшими в глубину художественной непереводимости.  Ведь не живописному языку Пикассо подыскивать идейный эквивалент, и не изощренной словесности Джойса - картинную видимость.  Быть может, и эти крайние художественные специализации войдут в грядущий всеохватный синтез, но начало ему кладется в нейтральной точке - культуры как таковой, в массовости и общепринятости её  языка.

        Поскольку всё  поле смысла переносится в отношение между словесным и изобразительным рядами, сами эти ряды выстроены у Кабакова крайне традиционно, почти непрофессионально - в нарочито усредненной, "никакой" манере.  Нужно оценить ту жертву, которую Кабаков от обоих искусств приносит культуре, - жертву, поначалу грозившую резко снизить его профессиональный статус в глазах как художников, так и словесников.  Живописные новации сами по себе, опыт модерна и авангарда 20-го века, так же как литературные новации, поток сознания, метафорические расщепления значений  и т.п., не привлекают кабаковского интереса, поскольку его новация идё т по замыслу дальше - в область культуры как таковой, нейтрально-синтетических принципов её  сложения.

         Поэтому изобразительная манера Кабакова, весьма органичная для него и легко узнаваемая, ничем не напоминает великих живописцев 20-го века, но более всего похожа на стиль журнальных или книжных иллюстраций, массовой изопродукции, из которой выбрана и слегка утрирована самая что ни на есть середина - четкие, заостренные, но не очень тщательно прорисованные линии, яркие, грубые, даже аляповатые краски... Молодка в сапожках, шагающая на фоне  многоэтажных застроек, вполне могла бы попасть в кабаковский альбом ("Вокноглядящий Архипов") со страниц какого-нибудь молодежного журнала, где такая картинка сопровождала бы очерк о комсомольских буднях и проблемах соцкультбыта в современном рабочем поселке.

        С дилетантской точки зрения, легко воспринять Кабакова как "мазилу", типичного советского халтурщика, "мастера на все руки", который запросто намалюет картинку, разукрасит  ее всякими словесными завитушками, создаст к ней "глубокомысленный" искусствоведческий комментарий - и все в усредненной, малооригинальной манере.  Похоже, что  и сам Кабаков мерит  свою живопись законами этого массового, цехового, ремесленного профессионализма как формы глубоко сознательного и целеустремленного дилетантства, "всемства" в искусстве.

        Точно так же кабаковские тексты, сопровождающие эти изображения, максимально безличны по стилю. Это срез обыденного сознания, какие-то выклики из толпы, которые могут принадлежать любому, бытовые замечания, домашние софизмы, кухонные реплики, массовые психологемы, типа "разрешите присесть - пожалуйста", "Иван Иванович - очень хороший человек", "мне кажется, он любил свою жену, но не мог этого высказать" и т.п. Например, текст из "архиповского" альбома приводит следующее суждение о герое его сослуживицы Фоминой: "Когда я навестила его, он выглядел хорошо и был весел. Врачи ему сказали, что он идет на поправку. И сам он чувствует себя гораздо лучше, чем дома. И что после больницы он сам закончит расчеты, и чтобы их не трогали".   Тут взяты самые обыкновенные слова, лишенные и психологической утонченности, и диалектной окраски, и жаргонной грубости, вообще какого бы то ни было писательского нажима, художественной характерности, - слова подчеркнуто нейтральные, как будто взятые из учебника русского языка.

        Это и делает стиль Кабакова узнаваемым - его художественная нейтральность. Язык - как из учебника языка,  рисование -  как из школьного альбома или типовых журнальных иллюстраций. Эта обыденность стиля, с какой мы сталкиваемся в журналах и учебниках, почти не замечая ее своеобразия, у Кабакова превращается в специальный предмет демонстрации, в мистику обыденности, или, выражаясь его собственными словами, в "метафизику общего места". Вот размышление на эту тему самого Кабакова:

"В шестидесятые я начал изображать обычный, банальный объект и увидел в банальном и избитом большие художественные возможности - даже свою собственную метафизику. Метафизика общего места -  очень интересное занятие, поскольку метафизика захватывает поле деятельности либо возвышенное, либо земное, либо рай, либо ад. Серое, среднее, банальное, может казаться, не имеет метафизики. Об этом нечего сказать, это чистый нуль, серость, безликость. И именно это привлекало меня всё  больше и больше..." [5]

                         4.  Текст и картинка

        Вообще говоря, соотнесение слова и изображения не только не исключение, но даже правило в традиционном искусстве.  Но при  этом они обязательно должны быть неравноправны:  либо слово оттесняется на периферию изображения, либо изображение - на периферию слова.  Либо слово существует на правах названия или подписи к картине как самоценному произведению искусства,  либо картина существует на правах иллюстрации к самоценному произведению литературы.  Подпись и иллюстрация - формы крайней деградации словесного и изобразительного начал в их отношении друг к другу.  Подпись - жалкий клочок словесного ряда, иллюстрация - служебный фрагмент изобразительного ряда, вставленные в инородные ряды, бедные гости на чужом празднике.

        Но именно эти формы, как бы нарочно приспособленные для чужого содержания,  несамостные, периферийные, и разрабатывает Кабаков, направляя их к синтезу. Как объясняет сам художник, "подпись не есть произведение искусства, но подпись, взятая в контексте классической картины, имеет потенциал гигантских драматических коллизий".   Именно то, что "не есть произведение искусства", и вовлекается Кабаковым в новый сверх-художественный синтез. Большинство кабаковских картин выполнены в жанре иллюстраций к  текстам, а большинство текстов - в жанре разросшихся подписей к картинам.  Периферийные формы прежней культуры, ошметки традиционных искусств оказываются центральными для новой культуры, которая завязывается именно там, где слово и изображение обнаруживают взаимную и заведомую неполноту - из ущербности вырастает новая форма восполнения.

        Тексты и картинки у Кабакова созданы друг для друга, и подчас невозможно решить, что для чего является первичным или вспомогательным. В нарисованном содержится подтверждение   написанного и наоборот. Во всяком случае, именно такова сознательная установка  концептуализма - повторить сообщение дважды,  на текстуальном и визуальном уровне. Отсюда эстетика повтора, характерная для всего течения. В другой моей статье описывается тяготение концептуализма к автоматизации образа, который утомляет читательское восприятие и выпадает из него, оставляя место для пустоты и легкой скуки.  Эта автоматизация образа достигается не только путем его штампования, использования готовых словесных или изобразительных клише, глубоко сидящих в сознании или подсознании читателя, но  и путем удвоения самих художественных кодов. Ожидается, что если на картине нарисован жук, то и под картиной будет рассказ об этом жуке или посвященное ему стихотворение (таково одно из произведений Кабакова: детские стихи о жуке и огромная, в несколько квадратных метров, деревянная панель, изображающая в зеленовато-синем колорите жука со всеми  подробностями его членистоногой анатомии). Мало того, что и стихи стандартны и, видимо, взяты из  какого-то детского сборника, и картина напоминает увеличенное изображение из школьного учебника зоологии -  но два эти трафарета еще и наложены друг на друга, чтобы наложением поэтического и живописного образов  усилить впечатление трафарета.

        Более того, тексты и картинки у Кабакова  заимствуют друг у друга принципы построения.  Текст строится в парадигматическом плане, как неподвижный список, реестр, перечень того, что изображено или не изображено  на картине, или того, что могут подумать о ней зрители. Это не последовательное, синтагматически развитое высказывание, а набор всех возможных или уместных высказываний, словесных актов, относящихся к картине и приписанных ее персонажам или зрителям.  Такой текст может иметь форму графика, расписания, объявления, афиши, словаря - важна его перечислительная, регистрирующая интонация, из которой изъята категория времени, становления.  Например, на одной из картин, изображающей обычную толчею и очередь в гастрономе, прямо поверх полок и недовольного лица пожилой покупательницы выписан  весь ассортимент товаров, подлежащих продаже в  типовых магазинах.
 

В продаже сегодня и ежедневно в большом выборе в гастрономах и магазинах Ленгосторга..." и дальше столбцами, по отделам (мясной, молочный, рыбный, бакалейный):

Колбаса  краковская             Карп свежий речной
Колбаса московская             Судак озерный свежий
Колбаса любительская          Икра речная свежая
.............................                         ............................

        Во многих случаях Кабаков вообще обходится без изображения, заменяя его графиком, расписанием или иным текстом, которому предписаны строго пространственные координаты.   Таков стенд "За чистоту. Расписание выноса помойного ведра по дому #24 подъезд #6 улица имени В. Бардина ЖЭК #8 Бауманского района". Стенд расписан фамилиями жильцов и номерами квартир, из которых по строгому плану будет осуществляться вынос помойного ведра в предстоящую пятилетку, с 1979 по 1984 годы. На другом стенде, "Вешалка", помещена  вешалка для одежды, палка и игрушечный паровоз, рядом с ними -  "Ответы Экспериментальной группы при Павлов. РСКС" :

Николай Павлович Малышев: Здесь я повешу свой новый плащ.
Николай Аркадьевич Кривов: Этот паровоз я купил для Володи,  моего сына.
Александр Алексеевич Косс: Гвоздь забила моя жена, Брюханова  Анна   Алексеевна.
Анна Борисовна Городовина: Я ничего не понимаю...

Реплики по поводу вещей образуют некое законченное и неподвижное пространство экспериментальной жэковской мысли. Так или иначе, текст у Кабакова, попадая в пространство картины, естественно начинает и функционировать в качестве картины, то есть не повествует, а  статически изображает некое словесное событие.

         С другой стороны, изображения у Кабакова образуют целые альбомы,  подборки, собрания, которые последовательно перелистываются, сменяют друг друга во времени. Такая динамика  обычно задается  повествовательным текстом и уместна в книжных иллюстрациях.  Но различие в том, что иллюстрации обычно разорваны текстом и не связаны, беспомощны вне его протяженности, у Кабакова же образуют сплошную, неразрывную цепь изобразительного самодвижения во времени. В альбоме "Вокноглядящий Архипов"  изобразительные листы - виды из окна - сами повествуют о пациенте, воссоздают историю его болезни.  Тексты у Кабакова застывают в пространстве, как картинки, а картинки движутся во времени, наподобие текста.
 

                            5. Лубок и миф

        Пожалуй, единственный культурный прецедент, который может быть упомянут в этой связи, - синкретический жанр лубка, распространенный в фольклорном искусстве европейских стран 17 - 18 веков. Был, правда, ещё  в античности такой специальный литературный жанр:  описание картин, "экфраза".  Но эти описания существовали отдельно от самих картин и для совместного восприятия не предназначались, экфраза считалась самостоятельным произведением словесного искусства. Античное сознание стремилось вылепить слово на пластический манер - в этом сказалась, видимо, та статуарность, скульптурность общего миросозерцания, которую А.Ф. Лосев (в своей "Истории античной эстетики") считает основополагающим признаком античности.  Потребовалась мощная прививка средневекового логоцентрического сознания, чтобы уже не  текст стал определяться по отношению к картине, но  картина по отношению к тексту, как зримое дополнение и разъяснение Священного Писания (об этом подробнее будет сказано в заключительном разделе данной главы).

        Тогда-то, в послеренессансном подвижном равновесии картины и текста, и процвела лубочная живопись-словесность, вершина которой приходится на 17 - 18 века.  Вот каким подспудным низовым синкретизмом возмещалась жесткая дифференциация "верхней" культуры, проводившаяся в эту же эпоху классицизмом.

        Именно в лубке изображение и слово встречались как два равноправных участника культурного события.  Правда, существовали лубки с разными акцентуациями.  Одни больше походили на иллюстрации к известным библейским или фольклорным сюжетам, следовали за ними в деталях повествования - точкой отсчета здесь служил текст.  Другие представляли набор занимательных, ярких картинок, к которым подбирались соответствующие подписи - например, изображения разных зверей вкупе с пословицами, выявляющими их аллегорические свойства:  здесь первенствовало зрительное восприятие.  Но в целом  лубок имел своей жанровой доминантой наивное, непосредственное совмещение текста и картинки, где первенство того или иного компонента не было жестко предрешено, зависело от установки зрителя-читателя.  Лубок - это картина, сведенная к иллюстрации, или название, переросшее в описание, - при всех колебаниях лубок удерживал то равновесие слова и изображения, которое делало этот жанр синкретическим.

        Собственно, именно бесхитростное совпадение картинки и рассказа и доставляло особое удовольствие читателю-зрителю лубка. Слово и образ не просто встречались на равных, но подтверждали друг друга. Умный кот с нафабренными усами, побивающий мышей-бусурман, так и описывался в лубочном рассказе: как умный кот, побивающий  мышей-бусурман. Над картинкой, изображающей двух разудалых молодцов, была надпись: "Удалые молодцы добрые борцы ахто ково поборит невсхватку тому два ица всмятку", и действительно, у ног молодцов лежала шапка с двумя яйцами. На картинке изображалась женщина, кладущая блин в печь, а к ней с явно фривольными намерениями подкрадывается господин в камзоле - и соответственно над картинкой читалось: "Пожалуй поди прочь от меня мне дела нет до тебя пришел за жопу хватаешь блинов печь мешаешь..." [7]

        Эффект лубка хорошо вписывается в "эстетику тождества", как ее охарактеризовал Юрий Лотман в своей книге "Структура художественного текста". [8]  Фольклор и однотипные ему художественные явления соответствуют установкам читательского ожидания - не опровергают их, как требовал бы развившийся позднее критерий  оригинальности, а именно подтверждают. Читатель получает удовольствие, узнавая еще и еще раз то, что он уже знает, подобно ребенку, с восторгом подбегающему к елке с восклицанием "это елка!" "Однако, - по словам Лотмана, - для того, чтобы существовало отождествление, необходимо и разнообразие". [9]  Дублирование изобразительного и словесного ряда в лубке и служит этой цели. Читатель-зритель наслаждается разнообразием кодов, передающих идентичное сообщение.

        Характерно, что лубки были жанром массовой, всенародной культуры - можно предположить, что в них воплощалось мифологическое сознание нового времени.  Миф предполагает нерасчлененное тождество конкретного предмета и абстрактного понятия о нём.  Сочетание картинки, дающей конкретику и пластику предмета, с подписью, дающей понятие, историю, аллегорию, мораль и т. п., создавало предпосылку для мифологического восприятия, которое как бы ещё  не разложилось на самодовлеющее визуальное восприятие картины и самодовлющее интеллектуальное восприятие текста.  Зритель-читатель вчитывался в картинку и вглядывался в текст - понятийное и созерцательное  были нераздельны.   Это были "идеи-виды" в их нерасчлененности, предельно сниженные, но именно здесь, в простонародной среде, обретавшие ту слитность, которая уничтожалась переходом в высшие сферы культуры, где слово и изображение существовали порознь и настойчиво разделялись, как в эстетике Лессинга.

        Но почему лубочный синкретизм, ставший архаикой уже во второй половине 19-го века, стал вдруг питать творчество современного художника Ильи Кабакова?  Да потому, что 20-ый век  вдохнул в этот жанр новую и грозную жизнь, перенеся с окраин культуры в самое её  средоточие, из простонародных низин - в авангард общественной жизни.  Разве плакат и стенд, реклама и афиша не являют собой триумфально возрожденные и поднявшиеся в цене формы словесно-изобразительного синкретизма, привлекающие к себе волю новейших  мифологий? Неотъемлемой чертой тоталитаризма было возрождение древних полуфольклорных жанров, таких, как героическая эпопея и ода, а также воскрешение синкретических форм народного искусства, приближавшихся к целостности ритуала, где изображение, танец, слово и музыка сливаются воедино.  Вот почему синтетический музыкальный театр Рихарда Вагнера был столь популярен в нацистской Германии.

        В России синтез слова и изображения также служил мифологическим целям: то, что словесно провозглашалось партией и государством, немедленно и зримо воплощалось в дела и судьбы народа. Типичный  пропагандистский стенд представляет собой некий клич или лозунг, под которым приводятся наглядные свидетельства его успешного воплощения в жизнь: тучные коровы на зеленых лугах - иллюстрация тезисов об ускоренном развитии мясо-молочного хозяйства; загорелые улыбающиеся дети на берегу моря, в окружении пальм - иллюстрация первоочередной заботы о детях в советской стране.   Сочетаясь с наглядным изображением, слово доказывает  тождественность идеи и реальности. [10]

        Собственно, массовая наглядная агитация и есть  самая узнаваемая примета советского режима, его всеобъемлющая сигнальная система, вызывающая у каждого гражданина ощущение собственной несмываемой советскости. Отовсюду его окружают  портреты-лозунги, плакаты-картины, стенды-стихи - политические лубки, которые говорят ему то же самое, что и показывают,  и он чувствует себя под двойным контролем, в двойном оцеплении, из которого вырваться уже невозможно.  Ведь и сами контролеры надзирают друг за другом, и портрет проверяет правильность лозунга, а лозунг -  внушительность портрета, так что между литературой и изобразительным искусством ведется негласная взаимная слежка. Оба они - агенты партии, а значит, обязаны подстраховывать и доносить друг на друга.
 
 

                                6. Неолубок и профанация мифа

         На этом общественном фоне деятельность Кабакова приобретает ещё  один смысл.  С одной стороны, растущая специализация и разобщение  искусств  вызывали у Кабакова противодействие, побуждали к созданию нового культурного синтеза,  объединяющего изображение и слово. С другой стороны, такое объединение в массовых масштабах уже производилось извне культуры, подчиняя её  диктату политического мифа, вводя в рамки  пропагандистского ритуала - значит, насущной становится задача разделения, поляризации слова и изображения.

         В этом и состоит, на мой взгляд, пафос неолубочного творчества Кабакова, которое одной своей стороной противостоит внутрикультурной специализации, а другой - внекультурной интеграции, оставаясь на позициях самой культуры. Иными словами, Кабаков старается осуществить одновременно и синтез  раздробленных художественных форм, и расщепляющий анализ тоталитарного мифа. Результатом оказывается неолубок - домашний, авторский миф, ироничный по отношению к официальному государственному мифу.

        Это вытеснение одного мифа другим и окрашивает содержание того, что Кабаков понимает под советской "люмпенизированной культурой", абсурдной и мечтательной. "С одной точки зрения, можно трактовать эту полукультуру негативно: как издевательство, гротеск, абсурд. Но ее можно также понять как позитивное развитие. Вы можете рассмтривать полукультуру как культурный феномен и придать ей все атрибуты культуры - красоту, благородство, способность к мечте". [11]  В этой полукультуре коммунальных квартир и ЖЭКов высокое содержание Культуры, ее изначального мифа снимается и преобразуется, но не отменяется. Главный кабаковский миф, как сам художник постоянно подчеркивает, -  именно коммунальная квартира и ЖЭК, жилищно-эксплуатационная контора со своими красными уголками, товарищескими судами, вынесенными на общее обсуждение квартирными склоками и пересудами - расширенный в масштабе микрорайона образец той же коммунальности. Как сквозь тусклое стекло, здесь узнается старая  религиозная идея соборности, принятая глубоко в русскую душу и ставшая знаменем разных идейных движений, начиная от Хомякова и  других славянофилов.  Происходит как бы двойная подмена: сначала советская власть преобразует эту идею соборности в то, что было провозглашено  коммунизмом и  закрепилось под именем тоталитаризма.  Коммунизм - это светская, принудительная "соборность", сознательно отринувшая  религиозность, но бессознательно ею проникнутая, сохранившая таинственный отпечаток соборности. [12]  И когда Кабаков еще раз переворачивает этот миф, одомашнивает его, перевоплощает в коммунальную квартиру, это религиозное измерение уходит еще глубже в подсознание, но неизбежно сохраняет свою связь с первомифом, становясь лже-лжесоборностью. Все парадоксы кабаковской коммуналки внедрены в эту дважды профанированную структуру соборности, когда личности якобы существуют неслиянно и нераздельно. У них есть собственные комнаты, своя частная жизнь - и все-таки они находятся под постоянным наблюдением друг друга, под угрозой вторжения в ванну или уборную, они должны делить тесное пространство кухни и газовой плиты, над всей квартирой повисает  воздух "коллективного бессознательного", запертого в четыре стены.

        На одном кабаковском стенде изображена муха и над ней,  в противоположных верхних углах, две реплики:

        Анна Борисовна Стоева: Чья это муха?
        Николай Маркович Котов: Эта муха Ольги Лешко.

Таково приземленное "соборное сознание" коммуналки: с одной стороны, как бы ангельские голоса, исходящие от существ, которые не поддаются изображению (если бы авторы или адресаты этих голосов - Стоева, Котов, Лешко появились бы на картине, это разрушило бы весь ее мистический эффект и превратило бы в карикатуру). С другой стороны, соборное сознание сосредотачивается на видимом объекте, мухе, которая тоже должна быть "чья-то", как чайник или пачка печенья. Голоса персонажей, отсутствующих на самом стенде, проходят насквозь каждую вещь, изображение мухи служит только точкой соприкосновения для этого многоголосия, образующего само бытие коммуналки. Что-то произносится вслух, что-то  остается в душе, но жители коммуналки - это неотступные собеседники друг для друга, их жизнь - это череда словесных реплик, делящих, объединяющих, перераспределящих каждую единицу квартирного обихода. Вот отчего мистическое впечатление от этих голосов, летящих  из угла в угол кабаковских картин, - это явленная нам структура "соборности", хотя дважды перевернутая, один раз "героически", тоталитарно, другой раз - пародийно, "коммунально". Стенд Кабакова - нечто вроде мистической пародии, которая осуществляет свой  эффект именно двуязычностью: "потусторонние" голоса  - и нарисованная муха.

        Как подчеркивает Кабаков, коммунальная квартира для него - это прежде всего феномен культуры, пусть сниженный, но именно поэтому сохраняющий свою целостность. Высокая культура тяготеет к дифференциации, ее духовные пласты отчленяются от материальных, быт от морали, искусства от наук, рисование от пения...  На своих массовых, фольклорных уровнях, соотносимых с понятием лубка, культура сохраняет свою целостность.  Пространство между словом и изображением заполнялось в древности ритуально, а в новейшее время - тоталитарно. Если же ни мифологический рудимент, ни тоталитарный  проект не прочитываются прямо в таком совмещении разных искусств, то мистическое ощущение от этого не исчезает - оно сосредотачивается на феномене самой культуры. Культура как целое - поневоле мистична, ибо она наследует изначальной цельности культа, или всеобъемлющего ритуала. Обычно мы и не воспринимаем культуру как целое, поскольку в Новое время она предстает нам, как правило, лишь в тех или иных своих разновидностях, жанрах, подразделениях, по отношению к которым мы уже выработали дистанцию условности, односторонней рефлексии, разумного восприятия художественной  иллюзии. Когда же створки культуры смыкаются, мы чувствуем себя опять пойманными в какой-то мифологический капкан. Отсюда мистическое впечатление, которое производит, при всей разнице уровней, синтетический музыкальный театр Вагнера или советская наглядная агитация 20-х - 30-х годов.  Вдруг искусство выходит из своих границ и являет нам во взаимодействии с другим искусством свой изначальный ритуальный смысл. Таким ритуалом и является культура как целое, то, что возникает в зиянии между разными видами искусств.
 

                     7. Синтез искусств, анализ мифа

        Но этот мистический феномен  у Кабакова расчленен той рефлексией, которая свойственна уже "высокой" культуре. Как в официальном плакате или стенде, Кабаков даё т одновременно картинку (график) и текст - но делает это так, что единство идеовида, отчасти сохраняясь, в то же время распадается, впуская рефлексию и иронию художника.  Кабаков создает малые - квартирные, кухонные, настольные мифы;  миф о чайнике, или о мусорной корзине, или о мухе - в которых по капельке отражается океаническая громада государственного мифотворчества.  Колоссальные мифы пародируются в малых, помещаясь в поле индивидуальной рефлексии, где со скрипом и скрежетом, не вынеся преуменьшения, распадается механизм, исправно работающий во всемирных или всенародных масштабах.  Не в отвлеченно-интеллектуалистической критике мифа, но в усиленном процессе его созидания обнаруживается фальшь общественной мифологии - её  трагическая несостоятельность, элегическая беспомощность или героическая ослепленность.

        Миф разрушается тем же актом, каким строится - между идеей и видом всегда оказывается невосполнимый зазор, неполная совместимость.  Так, искусно выполненный график или расписание очень характерны для планирующей активности советского разума, и Кабаков старательно воспроизводит все ячейки и клеточки этой наглядной модели. Только помещает в них не ускоренные шаги пятилетки, а многодумный проект коммунального выноса мусорного ведра.  Или же расчленяет образцово выполненный чертеж на рубрики, куда некий деловито-мечтательный субъект вписывает   будущий распорядок своей жизни до самой старости, включая дни рыбной ловли и часы  послеобеденного лежания на диване.  Текст, вписанный в график, пародирует его форму, предназначенную для фиксации монументальных исторических свершений.

        Не только история, но и география в советское время приобрела  черты сакрально-символические, поскольку с ней связывалось представление о закрытых зонах, о секретных маршрутах передвижения войск,  о концлагерях и спецдачах  - то, что   кодируется системой таинственных кружков и квадратов. Кабаков использует  этот изобразительный язык в таких произведениях, как "История Анны Петровны" или "Ольга Марковна и Брунова едут в гости". [13]  Здесь кружок  # 1 обозначает Ольгу Марковну, рядом с ним - кружок  #  2 - Брунова, а перед ними эллипс  # 3 - трамвай. В отдалении расположились  кружки, обозначающие Карпа Давидовича и Борискину, которые по дороге, видимо, должны встретиться и сесть в кружок  # 5 - такси, чтобы добраться до самого далекого кружка   # 7, который обозначает Никодимова - возможно, того самого, к которому они все и собираются в гости. И надо сказать, что такая прицельная топографическая образность, подобающая картам генштаба,  хотя и пародируется Кабаковым, все-таки  гармонирует с сознанием советских людей, для которых поездка в другой район города может стать актом стратегического значения: сметка,  сноровка и точная диспозиция на подходе к трамваю,   план операции по поимке труднодоступного такси, рациональное распределение участников по всему плацдарму его возможного прохождения и т.д.

        Формы расхождения между текстом и изображением у Кабакова многообразны. Часто в тексте вдруг всплывает то, что отсутствует на  картине. Например, один огромный, сплошь выкрашенный белилами стенд имеет едва заметную желтую крапинку  посередине; из текста в нижней части стенда выясняется, что изображен футбольный матч, только все игроки почему-то стали невидимыми, а мяч - он честно изображен в середине поля, это и есть желтая крапинка. Или вот реплики персонажей, аккуратно выписанные на литографии: Иван Семенович просит у Петра Николаевича разрешения присесть на табурете в уголке, на что Петр Николаевич отвечает "пожалуйста";  рядом с диалогом помещено изображение табурета, только на нём никто не сидит.

        Чаще всего у Кабакова именно текст оказывается избыточен по отношению к изображению, вытесняет и даже вовсе отменяет его, хотя и оставляет для него некое вакантное место.  Большой коричневый стенд  разделен на две половины, правую занимает описание картины под названием "Виноватая", из которого мы узнаем, что женщина стоит у окна, потупив взгляд, грустные предчувствия теснят ей грудь, она тяжело переживает свою вину  перед тем, кто ей дорог, - одним словом, типичный сюжет какого-нибудь психологического портрета. Левая же половина, где и должен предстоять зрителю этот уже прокомментированный шедевр, пуста - вместо картины выступает добротная коричневая фактура самого стенда. Пространное описание живописного сюжета настолько исчерпывает его, что делает излишним само изображение. Но место для изображения тем не менее оставлено, то есть произведение по-прежнему двуязычно. Только сообщения на этих двух языках предполагаются настолько идентичными, что один отменяет другой  - и тем самым вносит  противоречие в картину, поскольку говорит о том, чего в ней нет. Кабаков - мастер именно такого повтора, который ведет к противоречию, взрывает лубок изнутри. Словесный ряд настолько совпадает со зрительным, что последний просто исчезает, и через установку на тождество возникает  противоречие и нелепица: текст уничтожает именно то, что провозглашает и чему по замыслу  точно соответствует.

         Что-то происходит с изображением у Кабакова - оно не адекватно  слову, хотя для соответствия вроде бы созданы все жанровые предпосылки. В традиционном лубке изображение и слово именно дополняли друг друга, и в этом был его счастливый целостный смысл.  Целостность Кабакова уже не вполне счастлива, да и не может быть счастливой в мире, где центробежные художественные  силы рвут её  на части, а центростремительные политические силы насильственно скрепляют разорванное.  Кабаков ставит крепы в местах разрыва и показывает шаткость принудительных креп.  Задача двоякая, которая постоянно, по мере исполнения, себя усложняет.  Кабаков движется между художественностью, избегая её  специализации, и мифом, уклоняясь от его тотальности, в пространстве чистой культуры, внутренне не раздробленной, извне не скованной.  Между варварством, уповающим только на единство, и профессионализмом, верящим только в отдельное.  Мера здесь такова:  быть не меньше культуры, к чему склоняется искусство, но и не больше её , на что притязает миф.  Культура - это синтезирующая себя множественность искусств и анализирующая себя целостность мифа.  Творчество Кабакова - явление культуры, в том отнюдь не бескрайнем, но сужающемся и заостренном смысле, где она вынуждена отличать себя от мифа и от искусства.
 
 

                        8. Художественное двуязычие и язык пустоты

        Но культура культуре рознь, и в кабаковском случае она совсем другая, чем, скажем, в западном концептуализме. Кабаков вспоминает в одном из интервью, как десятилетним мальчиком он поступил в днепропетровскую художественную школу. Для него это было событием: переходом из не-культуры, которая окружала его дома и во дворе, в мир культуры. "Но, - добавляет он, - следует иметь в виду следующее: культура, в которую я прибыл, была уже разрушена. Мое поколение приходило не в настоящую культуру, а в ту, что смешивалась с мистификацией и почти полностью управлялась идеологией. Любить такую культуру, интересоваться ею, желать пребывания в ней было невозможно. Был парадокс в том факте, что не-культурное сознание ребенка попало в эту зону разрушенной культуры". [14]

        Этот детский парадокс  сохраняется и во взрослом творчестве Кабакова. То пространство культуры, которое он обнаруживает между    литературным и живописным рядами, чаще всего оказывается  пустым, незанятым. Культура тут присутствует в качестве зияния - как "разрушенная культура", как  место, где  встреча с ней назначена, но  куда она не приходит.

        Можно сказать, что пустота - едва ли не главный конструктивный элемент кабаковских работ. Даже вещественно плотные, живописно заполненные образцы его творчества - альбомы, образующие серию "10 персонажей", всякий раз заканчиваются чистыми листами бумаги. Жизнь разными путями приводит всех персонажей к последней пустоте, или, как говорит сам Кабаков, "в конце всего путешествия личность напоследок встречает белую пустоту, ничто".  [15]  Но точно такую же пустоту мы встречаем и на стендах, где присутствие текста заставляет нас глубже воспринять пустующее место изображения - именно как место, предназначенное  для фигур и красок, но оставшееся незаполненным. Остается пустым стул, хотя один из персонажей просит разрешения сесть на него, а другой приглашает его садиться. Остается пустым футбольное поле, с его невидимыми игроками, и только желтая точка-мяч в середине намекает нам на возможную организацию этой пустоты и позволяет пережить ее масштаб. Остается пустой та часть стенда, где должна была появиться "виноватая". Или вот еще один стенд, разбитый на пять  вертикальных полос одинаковой ширины. Первая левая полоса заполнена десятками имен-отчеств-фамилий людей, о которых задается один и тот же сакраментальный вопрос "где?"

        Где Ефим Борисович Теодоровский?
        Где Иннокентий Борисович Райский?
        Где Софья Алексеевна Костороженская?
        ...............................................
        Где Владимир Александрович Федоров?
        Где Анатолий Вениаминович Летин?
        Где Елизавета Михайловна Коробоват?

Остальные четыре полосы на огромном стенде пусты, заставляя предположить, что этих людей нет или о них ничего не известно. Вопрос "где?", повторенный  многократно и ни разу не получающий ответа, приобретает мистический характер. То ли это вопрошание о внезапно исчезавших никуда и навсегда людях недавнего прошлого, то ли вообще обращение к загробному царству и безнадежная попытка дать его топографию, определить местоположение душ. Во всяком случае, пустота на том месте, где ожидается ответ, именно вопиет своим молчанием, становится отвечающей пустотой, равнозначной по смыслу самим повторяющимся вопросам. И вряд ли этот замысел мог  быть исполнен в другой фактуре, скажем, на маленьком листке бумаги, где были бы выведены те же самые вопросы. Для не-ответа на эти вопросы нужна именно большая, многометровая пустота, намного превышающая рост самого художника, нужен  его каторжный труд, чтобы доставить в мастерскую и побелить этот огромный  щит, чтобы найти ему достойное применение  - и не найти более достойного применения, чем оставить его на четыре пятых абсолютно пустым. Иначе говоря,  эту пустоту нужно было выделить из окружающей пустоты, представить ее в рамке, как именно культурную пустоту, как место пустоты в самой культуре.

        И тогда становится понятным, зачем Кабакову нужно его культурное двуязычие, постоянное наложение словесного ряда на визуальный. Это как бы те ножницы, которыми из окружающего мира выстригается пустота. То, что возникает между текстом и  изображением, есть культурно оформленная пустота. Из расхождения текста и изображения и кроятся силуэты этой пустоты, которая обнаруживается за текстом в отсутствии  изображения или  за изображением в отсутствии  текста - именно потому, что по закону жанра они должны соответствовать друг другу. Такова жанровая воля лубка, которая используется кабаковским неолубком для демонстрации прямо противоположного.

        Если бы Кабаков работал только в одном материале, в одном языке, как бы мог он представить это отсутствующее? Материя изображения требует изобразить все изобразимое - и только  язык, вторгаясь в пространство картины, отслеживает поле неизобразимого. Пока мы не узнаем из текста о невидимых футболистах, их просто нет, а желтая точка есть просто точка. Изображение равно изобразимому. Но как только появляется текст,  изобразимое пропадает из поля изображения. В картину проникает пустота.  Невидимые игроки  и игровое поле, входя в язык, тем самым впервые обозначают свое отсутствие на самой картине. Пустота зрительного ряда культурно оформляется в зоне своего несовпадения со словесным рядом. Перефразируя Кабакова, можно  сказать, что не подпись сама по себе, но именно соотношение подписи и изображения содержит "потенциал гигантских драматических коллизий". Коллизия  не в том, что текст и изображение вступают в борьбу, а в том, что они  легко сдаются, взаимостираются, открывая друг за другом области гигантской пустоты, молчания и невидимости. Вот еще одна композиция Кабакова с типичным для него набором элементов. Наверху стенда выписаны реплики:

Где Мария Николаевна?
Где Борис Игнатьевич?

Внизу стенда:

Их нет...

        Этот прием соединения текста и изображения работает беспроигрышно. Когда они расходятся - от них набегают друг на друга тени небытия. Но и когда они сходятся, абсолютно совпадают, в  зону "ничто" попадает сам смысл такого совмещения. Вот, например, условный силуэт гор - и над ним, в ромбовой рамочке, надпись "Кавказские горы" (так и называется это  произведение, выполненное чернилами и цветным карандашом на бумаге, 1971).  [16]  Именно совпадение надписи и рисунка упраздняет их смысл, помещает их в нулевую зону  самоповтора. Если бы перед нами был действительно кавказский пейзаж, романтический, реалистический, импрессионистический, он прибавлял бы к надписи конкретное богатство изображенного, как и происходит в традиционной живописи. Но условный силуэт гор, которые могут быть и Гималаями, и Пиринеями, и подмосковными холмами, и горками в детской песочнице, ничего не добавляет к надписи - это чистый самоповтор, то есть ничто, обнаруженное благодаря удвоению.

        Разумеется, можно различать эти два вида пустоты: одна из них, образуемая разностью двуязычия, - влекущая пустота; другая, образуемая  двуязычным самоповтором, - скучная пустота. На некоторые произведения Кабакова очень скучно глядеть, именно потому, что пустота выявляется здесь в форме самоповтора, которого не может выносить восприятие, требующее движения, разнообразия. Так, серия "10 персонажей" (1972 - 1975) - образец влекущей пустоты, другая же кабаковская серия из 20 альбомов  "На серой и белой бумаге" (1977 - 1980) производит скорее впечатление скучной пустоты, поскольку там представляются одни и те же фигуры, например, вазы, с крошечными элементами изменения от листа к листу (другая форма ручки или другая завитушка  в орнаменте), которые только усиливают эффект самоповтора. Я, однако, всецело признаю право художника выделять для меня пустоту именно таким способом, чтобы она в меня переселялась и ощущалась как внутренняя пустота, как давящая скука, как мление души, вынужденной переживать в себе дурную бесконечность.

        Таким образом, культурное двуязычие  Кабакова - это не  формальный прием, это способ извлечения пустоты из мира, способ культурного вычленения и оформления пустоты, так чтобы в форме изображения предстала немота языка, в форме текста -  незримость изображения, а в форме совпадения текста с изображением - бессмысленность самоповтора.

                            9. Пустота-отрицание

        Но что означает для Кабакова сама эта пустота,  зачем  он ищет ее культурного оформления, плотно зажимает ее в тисках слова и образа? Мы попытаемся ответить на этот вопрос, используя видимые противоречия во взглядах самого Кабакова. У него можно найти по крайне мере два противоположных воззрения на природу пустоты.

        Одно из них наиболее полно изложено в  культурологическом этюде Кабакова, который так и называется "О пустоте". "Прежде всего мне хотелось бы говорить об особой форме и психологическом состоянии людей, рожденных и живущих в пустоте".  [17]  Так Кабаков  определяет сущность родного российско-советского мира, как он ощутил его на фоне своей первой заграничной поездки (в Чехословакию в 1981 году).  Этот мир представляется Кабакову огромным резервуаром пустоты, которую никаким человеческим усилием не дано заполнить. В Европе пустота есть некое вакантное место, еще не вполне обустроенное, подлежащее овладению, культивации, требующее активных человеческих действий, заботы и труда.  В России сама пустота есть активное начало,   взбесившийся вакуум, засасывающий в никуда все начинания человека, втягивающий в смерчеобразную воронку всю историю, традиции, культуру. Известно, что "природа не терпит пустоты", но и пустота не терпит природы, поглощает ее, обеспложивает леса и поля,  втягивает в себя и мгновенно растворяет любую ценность, любое положительное основание. Эта вампирическая пустота не может и мгновенья прожить, чтобы не вытянуть  живых сил из своих обитателей, не поселить в них тянущее чувство тоски и смертельной саморастраты.  "Ничто не происходит ни из чего, ничто не связано ни с чем, всё  повисает и исчезает в пустоте, уносится ледяным ветром пустоты".  [18]

    Кабаковское ощущение России как "отрицательного урока" миру сходно с чаадаевским, но еще безотраднее, поскольку за полтора столетия, прошедшие после Чаадаева, эта воронка,  тогда еще только тоскливо посасывавшая  чувствительные души,  успела разверзнуться  в страшную евразийскую пропасть, по краям которой идет непрестанный обвал. Прилегающие европейские и азиатские страны  - всё  в нее канет почти без надежды выбраться. Россия стала черной дырой человечества. Если пустота в Европе -  это поверхность стола, ждущая, что на ней расставят блюда, то в России кто-то сидит под столом и непрерывно стягивает на себя скатерть, так что все, поставленное на стол, немедленно с него сползает и куда-то проваливается. Таково кошмарное, паническое видение "родного края" у Кабакова - как края метафизической бездны.

        Что же  делать художнику в условиях этой пустоты? Если следовать кабаковской логике, то заведомо ясно, что  нет никакой возможности заполнить эту пустоту, перекрыть ее какими-то культурными конструкциями, ввести в нее порядок, строй, иерархию.  И тогда я бы предложил следующую модель взаимодействия  художника с пустотой: превращение ее в прием. Поскольку искусство не может заполнить эту пустоту, оно само заполняется ею.

        Художнику, затянутому окружающей пустотой, остается только один выход: впускать эту пустоту в  состав самого произведения, обходить ее с флангов, отводить ей специальное место в своем творчестве, а тем самым и очерчивать границы пустоты, хотя сама она безгранична. Само творчество становится обрядом обхождения пустоты, искусством медленной, расчетливой капитуляции. Это  кутузовская, не наполеоновская тактика противодействия пустоте: не нападать на нее с воинственными культурными проектами, а отступить, завлечь в окружение, уступить ей место там, где она меньше всего этого ожидает, в самом творении художника.  Чтобы пустота не пожрала это творение, не обессмыслило его извне, а свернулась в нем самом, как в клетке - тихий, накормленный, присмиревший зверь.

        На мой взгляд, именно такую тактику и выбирает Кабаков: он не пытается воевать с пустотой каким-то мощным оружием смысла, создавая сверхнаполненную, сверхплотную ткань картины, как многие художники - его современники и соотечественники. Напротив, он разреживает эту ткань, изготавливает из нее нечто вроде капкана, где могла бы уместиться б-о-о-oльшая пустота. Для уловления этой пустоты, условно говоря, используются две сетки, которые  задергиваются одним шнурком, одним художественным приемом: сетка слов и сетка образов. То, что в одну сетку влетело, из другой уже не вылетит. То, что прошло сквозь незримую сеть образов, остается в словах. То, что прошло сквозь разреженную сеть слов, остается в  линиях и красках. Идея демонстрирует пустоту реальности, реальность - пустоту идеи.

        Таким сетями из "океана пустоты", как называет Кабаков весь российский мир, ловится большая пустота, в  несколько метров, что по художественным меркам, по внутреннему масштабу картины  равнозначно чуть ли не всей России. Кабаков не скупится на объемный, массивный материал, всячески подготавливая его к работе - и оставляя непроработанным, как Творец подготовил Россию к творению, наделил громадной территорией и природными запасами, но оставил  этот материал без проработки.

        Мастерская Кабакова - это огромные стенды, лишь в малой мере занятые художественным "позитивом", белеющие как карта неосвоенного материка, как ледяная Антарктика, с которой, кстати, в этюде "О пустоте" сравнивается Россия. Или огромные кучи мусора, расфасованные по множеству коробок и папок, с наклейками и классификациями; альбомы, сплошь состоящие из ненужных квитанций, билетов, отрезков неиспользованной бумаги, тоже с подписями и объяснениями.  Мусор - это ведь тоже разновидность пустоты, "вещество" ее существования. Пустота не есть просто отсутствие: таков лишь статический, отрешенный лик пустоты. Когда же она проникает в состав самих вещей, потрошит их, выбрасывает внутренности, приводит в жалкий вид тщетности и запустения, тогда на свет из пустоты вылезает мусор, второй излюбленный предмет кабаковских размышлений и его рабочий прием.

        Со стороны это может показаться принципиальной ленью: художник не справляется с хаосом, который его обуревает, набивает папки и альбомы всякой чепухой, оставляет метры неиспользованной рабочей поверхности на своих гигантских щитах и стендах.  Кутузов тоже был ленивым полководцем, но сам Наполеон назвал его "старой русской лисой", недаром подозревая хитрость в его уступчивости. Кабаков по-лисьи хитрит с пустотой, заметает след своего художественного умысла, притворяется расслабленным, безвольным, уходящим на покой.   Пять полос расчертил, одну из них записал - хватит... Зато пустота, которая таится где-то неподалеку и готова наброситься и растерзать любое сверхстройное произведение, любой инженерный расчет и атакующий порыв, - мирно улегается на оставшихся четырех полосах,  уже очерченная, заключенная в рамку пустоватого стенда - ставшая приемом. Конечно, жутковато  смотреть на этот ледяной материк, во весь объем неотвеченных "где Ефим Борисович?", "где Мария Николаевна?", во весь объем прозрачных исчезающих  крыльев  за окном архиповской больницы, но все-таки эта пустота приведена художником на бумагу, на нее можно смотреть, хотя и нельзя видеть. Весь кабаковский мир есть такое пористое тело, призванное впускать пустоту и замыкать ее в объеме произведения.
 

                        10. Пустота-утверждение

        Но что же происходит с этой пустотой, когда она уже уловлена, расположена на доске, на полотне или на бумаге? Остается ли она прежней, дикой, злобной, отрицательной пустотой, или художественное полотно  проявляет в ней  новое качество, некий  позитив, снятый с негатива?

        Тут  время вспомнить о другом кабаковском толковании пустоты, которое, казалось бы, во всем противоположно предыдущему, катастрофическому и безутешному. Мы найдем его в  очерке Кабакова "Семидесятые" и ряде других, посвященных московской художественной жизни того застойно-созерцательного десятилетия и, главным образом, его собственному творчеству. Предмет этого размышления - та же самая пустота, что и в этюде "О пустоте", но это пустота, уже  завлеченная в картину, а потому совсем иная, просветленная и часто именуемая "белизной". Кабаков видит в ней "солнечную энергию, которая перешла в деревья, а через них - в бумагу, где она еще живет".  [19]  "Пустота белой бумаги - это почти точный эквивалент молчания, которое не означает тотального отрицания, скорее наоборот - тотальную полноту, которая превосходит любое 'сообщение'". [20]  Собственно, эта пустота, по Кабакову, и есть  подлинная, единственная реальность, а всё, что рисуется и пишется на ней - только временная решетка, помещенная на универсальное энергетическое поле, рой москитов, танцующих в солнечном луче. И дальше Кабаков пророчествует совсем уже в гностической  манере: "Настанет время, когда все эти "изображенные вещи" сплывут и растают, мухи улетят прочь, но белый свет останется, сияя невозмутимо". [21]

        Таким образом, отношение Кабакова к пустоте двузначно. С одной стороны,  это "могучая, липкая, тошнотворная анти-энергия", которая, "как вампир, впивается и высасывает всё , что ее окружает" (из этюда "О пустоте"). С другой стороны, это "бесконечное пространство, из которого сияющий, благотворный свет струится на нас" (из предисловия к альбому "Окно").  [22]  Пытаясь установить разницу между этими двумя трактовками, замечаешь, что "вампирическая" пустота свойственна миру, который окружает художника, в котором он живет и вынужденно разделяет  со всей страной. Напротив, "солнечная" пустота, которая есть то же самое, что полнота, появляется только на картинах художника, в белизне той бумаги, которая сияет из-под букв и штрихов. Эту белизну художник оставляет нетронутой  на последних листах  альбомов, как эсхатологическую перспективу не только   своих персонажей, но и всего мироздания: "белый свет останется, сияя невозмутимо".

        Остается предположить, что художник не просто путает две пустоты и сбивается в своих  толкованиях, но именно претворение одной пустоты в другую пустоту и составляет явную или неявную цель его ремесла. Каким-то непостижимым образом окаянная пустота, уловленная на картину, превращается в осиянную пустоту, словно старая ведьма, заезженная до смерти Хомой Брутом в гоголевском "Вии", превращается в писаную красавицу. И тогда "решетки" красок и слов, предназначенные для уловления этой пустоты, сами растаивают в лучах,  брызнувших от ее незапятнанной чистоты.

        Очевидно, что это преображение пустоты в полноту имеет мистический смысл и соотносится с  гностическим учением об "освобождении". Тело есть решетка для души, материальный мир есть тюрьма духовного мира, цель - освобождение из этой тюрьмы и достижение "плеромы", всеобъемлющей полноты, или, по выражению Кабакова,  "безграничного, бездонного пространства, места, откуда струится свет".  [23]   Но суть в том, что это "райское"  место  отделяется от адской пустоты именно положительными реалиями нашего мира, его словами и красками, которые, следовательно, выполняют двойную роль: заманивают пустоту в решетку, чтобы из решетки она высвободилась уже в  качестве полноты. Слова и краски говорят ни о чем, чтобы это ничто само смогло говорить словами и красками - уже будучи всем и во всем.   Слова и краски заворачивают в себя пустоту, чтобы она затем развернулась из них  как  чистый сияющий лист бумаги. И после того, как слова и краски сумели залучить в свой объем эту пустоту, она отбрасывает их своим белым излучением, как слабую цветную тень.

        Такова двойственная метафизика Кабакова, которая пользуется словами и красками для того, чтобы в конечном счете отбросить их, - как апофатическое богословие отбрасывает слова и краски, чтобы указать на запредельное, на само Божество. Собственно, Божество, как его видит апофатическое богословие, есть равным образом абсолютный мрак и абсолютный свет - и быть может, здесь теологическая разгадка тех двух видов пустоты, которые описывает Кабаков в своих работах. Когда человек смотрит на всё ,  он видит ничто. Между полнотой и пустотой - только тончайшая грань религиозной веры, которая для художника заключается в его красках и словах, этом достоверном нечто, которое отделяет ничто от всего. Через слова и краски художник совершает акт своей веры, то есть вбирает  "ничто" в  расписанное полотно, превращая его из могильного холста в пелену воскресения, сквозь которую  сияет вечное "всё".

        Таким мне видится постоянное колебание Кабакова между этими двумя пустотами, между крайним пессимизмом человека, окруженного пустотой, и эсхатологической радостью художника, проявляющего эту пустоту на своем полотне.  Сам Кабаков отчасти отдает себе отчет в теологическом характере своей художественной проблематики. Размышляя о двойственном значении "белизны" в своих альбомах: есть ли это "просто ничто, пустая поверхность" или "бесконечное пространство света"  [24]  - он приходит к выводу, что эта альтернатива "видения или не видения", "видения всего или видения ничего" имеет глубокую метафизическую природу. "Проблема не нова, ее также можно было бы обозначить как "смотреть не видя" (или "смотреть на всё , не видя ничего" - М.Э.). Она соотносится с крайне сложными теологическими проблемами, в которых мы не чувствуем себя достаточно компетентными, чтобы их здесь обсуждать".  [25]    Религиозное значение пустоты остается в подтексте кабаковской работы, как ее бессознательное, которое  художник обозначает, но не хочет или не может раскрывать иначе, как в самом творчестве.
 

                    11. Критика чистого изображения

        В заключение  вернемся к начальной проблеме - взаимосвязи слова и изображения у Кабакова. До сих пор это соотношение выглядело симметричным, как взаимодействие двух видов искусств в поле культуры. Но на самом это соотношение проникнуто динамикой, причем двоякого рода.

        Прежде всего, очевидно, что по своим профессиональным установкам, воспитанию и статусу Кабаков скорее художник, чем писатель,  исходной сферой его деятельности является  изобразительное искусство. Именно туда Кабаков приносит свои гигантски разросшиеся подписи, иногда занимающие место самого изображения. Само это место принадлежит картине или альбому, а не книге. Не живописные принципы привносятся в литературу, а литературная модель внедряется  в живопись. Следовательно, неолубочный синтез не вполне симметричен, включает в себя односторонний динамический жест, активное воздействие литературы на живопись. Собственно, так это происходило  и в западном концептуализме, который возник в сфере изобразительного искусства как разрыв с чистой изобразительностью и переход к текстуальной работе с пластическим образом.

        Кроме того, сходная динамика обнаруживается и в художественном развитии самого Кабакова, в смене преобладающих моделей его творчества. В 1960-е годы он еще живописец по преимуществу, ищущий своих путей в традиционных жанрах пейзажа, натюрморта, графики, книжной иллюстрации и т.д. В 1970-е годы начинается эпоха альбомов, когда Кабаков рисует иллюстрации уже не к чужим текстам, а к своим собственным, точнее, создает цельные изобразительно-текстуальные произведения. Правда, изобразительный элемент в них еще преобладает, тексты только сопровождают и комментируют длинные серии рисованых листов, составляя по объему малую их часть и группируясь в начале и в конце альбома. К рубежу  1980-х  годов в фокусе внимания оказываются стенды, где удельный вес текста начинает преобладать, подчас вытесняя вообще изображение, как, например, в "Виноватой" или в многочисленных стендах-графиках, расписаниях, диалогах. Порою стенды несут на себе не изображение, а готовые объекты, ready made,  как лопаты, палки, вешалки, кастрюли, что, естественно, увеличивает значимость текстуальных элементов,  присоединенных к этим вещам, говорящих о них и за них.

        Наконец, к середине 1980-х годов центральным жанром для Кабакова становится уже не конкретное произведение, которое может выставляться, а сама выставка, целостная культурная среда. Выставка отличается от единичного экспоната тем, что содержит в себе массу документального и текстуального материала: указатели на стенах, комментарии к картинам,  биография художника, каталоги, книги отзывов. Первая воображаемая выставка, созданная Кабаковым, называлась "Муха с крыльями" и должна была - по своему художественному замыслу, а не реальной возможности - состояться в  Музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве. Единственным визуальным компонентом этой выставки было изображение мухи, с отчетливыми сочленениями, головкой, ножками, по стилю напоминавшее картинку из стандартного учебника зоологии или из популярной медицинской энциклопедии; одним из источников мог  быть и фрагмент популярного плаката "Мойте руки перед едой". По обе стороны от этой маленькой картинки размещались десятки листов с текстами, содержавшими весь так называемый выставочный материал, главным образом, отзывы воображаемых зрителей об увиденном, то есть о той же мухе. Один посетитель негодовал, что столь ничтожную картинку сочли возможным поместить в столь респектабельном музее; другой вспоминал по этому поводу, как ему досаждали мухи прошлым летом на даче; третий обращался к своей спутнице с догадкой, как аллегорически истолковать эту муху в свете происходящих социальных процессов, и т.д. Таким образом, текстуальные крылья "Мухи", растянувшиеся на десятки листов по обеим ее сторонам, далеко превышали по объему и значимости ее крошечное визуальное тело. Картинка превратилась в ускользающе малый предмет литературной интерпретации, составившей основной массив кабаковского произведения.

        Этапы кабаковской эволюции здесь намечены весьма проблизительно и нуждаются в уточнении. В частности,  мы не касаемся последнего, западного периода кабаковского творчества (с конца 1980-х), в центре которого жанр тотальной инсталляции. Но и на вершине  всемирного успеха своих инсталляций Илья Кабаков подводит итоги всему своему художественному опыту в книге с характерным заглавием  "Текст как основа визуального". Кабаков  говорит о

глубоком, определяющем значении текста для своей визуальной работы... Повествование  существует и "работает"  на всех уровнях, как в создании этих "работ", так и в их "понимании"... У меня всегда было это свойство - связывать любое зрительное восприятие с внутренне произносимым текстом: отчетливый монолог всегда произносится во мне параллельно с рассмотрением чего-либо в жизни и в искусстве.  Без этого текста или комментария, звучащего в моем сознании,  созерцание для меня было неполным, переживалось недостаточно.  Это не значит, что слова "покрывают" то, что стоит передо мной, что вИдение заменяется словами. Нет, оно остается острым и напряженным, и чем более оно концентрируется, тем более естественно и неизбежно оно порождает, "ведет" текст. [26]

    Если исходить из традиционного определения художника как мастера визуальных и пластических форм, создателя картин, скульптур, предметных инсталляций,  возникает вопрос:  можно ли вообще считать Кабакова художником? Кажется, что Кабаков пользуется своей "начальной", художественной профессией, чтобы взорвать ее изнутри, чтобы "распять" зримый образ на кресте "слова".

        В том же смысле, в каком Кант может быть назван философом, хотя он уже и не метафизик,  Кабаков - художник, хотя уже и не живописец.  Более того, весь пафос его деятельности можно назвать критикой чистого изображения - в кантовском смысле слова.  Подобно тому, как для Канта любая мыслимая сущность вещи не принадлежит   "вещи-в-себе", поскольку не чиста от самого процесса мышления, априорно им задается,  - так и любая изобразительность в трактовке Кабакова не чиста от мысли, которую она воплощает и  иллюстрирует.

         Как известно, глобальная перестановка такого рода - мнимо первичного на место вторичного,  - была сначала произведена в астрономии, когда выяснилось, что вопреки видимости Земля вращается вокруг Солнца.  Этот коперниковский переворот, перенесенный Кантом в философию, продолжается до сих пор, распространяясь на всё  новые сферы культуры и достигая наконец  изобразительной.  Сущность данного переворота формулируется так:  всякое изобразительное произведение есть не что иное, как иллюстрация к своей подписи, к словесно выраженной мысли художника.  То, что прикидывается чистым изображением, будто бы первично чувственным, наивно запечатлевающим формы самих вещей, на самом деле есть проекция мысли, иллюстрация слова, стыдливо запрятанного в ткань мира сего, но прожигающего её  насквозь. Нам не дано ни  запечатлеть, ни увидеть "изображение-само-по-себе", но только как некую корреляцию и проекцию слова.

        В самом деле, откуда взялось в нашей культуре чистое изображение?  Не возникла ли вся проторенессансная и ренессансная живопись на полях библейских страниц, как гигантски разросшаяся многолистная, многохолстная иллюстрация к Слову?  Но зачем Слову нужна иллюстрация?  Разве содержится в Книге хоть какой-то намек на желательность - нет, даже допустимость изображения? Напротив, только  обвинение в кощунстве и идолопоклонстве. "Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли" (Исход, 20, 4). Между Словом, которое   было Бог, и нарисованным или вылепленным  изображением нет и не может быть никакого компромисса, коль скоро мы верим в бренность видимого мира и вечность творящего Слова и не пытаемся одно подменить другим.  Так же думали и первые христиане:  Слово принесло меч, от которого вот-вот падет мир, пронзится и разрушится его зримая оболочка.

        Но мир выстоял и, все глубже укореняясь в нем, Слово стало принимать отраженные лики - сначала в иконе, потом в картине.  Слово, воплотившееся и вочеловечившееся, как бы оправдало и освятило собой  плоть мира. Отсюда и возникла икона, нарушившая чистоту монотеистического запрета на изображение и вместе с тем подтвердившая, что изображение оправдано только как олицетворение Слова, как иллюстрация Книги.  Постепенно, с возрождением античного природобожия и космоцентризма, изображение всё  дальше удалялось от Слова, обретая мнимую самодостаточность - как если  бы раскрывалась в нё м правда самих вещей.  Но вещи обнаруживали свой первый и последний смысл лишь благодаря Слову,  и живопись - втайне от самой себя - продолжала быть иллюстрацией к Слову и иллюстрацией Его иллюстраций.  Стали изображать нищих, убогих, старательно выписывать лохмотья, но смысл этих изображений, претендовавших на реализм, на познание "вещей-в-себе", всё -таки заключался в Слове о нищих, которые блаженны, о плачущих, которые утешатся.  Иллюстраторская работа продолжалась, все больше забывая о том, какой смысл иллюстрирует она, не умея восстановить необходимую подпись, вернее, низводя Слово именно к подписи под картиной. Живописный образ возрастал в чувственной плотности и яркости, возрождая языческий пиетет перед зримой плотью мира, прекрасной и  самодовлеющей, - таков ход развития послеренессансного искусства. Если в иконе еще само Слово явлено как  воплощенное, то в картине плоть мира является самоценной и, в пределе своем, бессловесной.  В результате Логос был сведен к маленькой табличке или ярлыку в самом низу картины, интересному только для невежды или, напротив, знатока, но не для "нормального" зрителя, который подходил к картине, чтобы смотреть на картину, а не вычитывать из нее "слово".

        И вот в  20-ом веке художники  опять обратились к исконному  смыслу искусства,   предназначенного пояснять словесную мудрость, откровение самого Слова, данное в обоих Заветах. Эпоха Ренессанса и Нового времени, утвердившая самодостаточное зрительное начало в искусстве, подошла к концу. Этим подтверждается известная концепция Николая Бердяева, что с 20-ым веком мир вступил в "новое средневековье",  когда  ценности нового времени: материализм, гуманизм, индивидуализм, секуляризация  - уже исчерпаны, "когда кончается движение от Бога и начинается движение к Богу", когда "Бог должен вновь стать центром всей нашей жизни" и "познание, мораль, искусства, государство, хозяйство должны стать религиозными, но свободно и изнутри, а не принудительно и извне".  [27]  В частности, "новое средневековье" потребовало вспомнить, что вся  живопись, по крайней мере западная живопись христианской эры, -  только иллюстрация к Слову, и значит,   деятельность простого иллюстратора религиозно откровеннее, чем работа живописца, погруженного в своё  "чистое" видение мира.  Если "настоящий"  живописец скрывает слово своего произведения в  красочных образах, то иллюстратор обнажает это слово, лежащее в подтексте всякого чувственного изображения. С традиционной эстетической точки зрения, иллюстратор считается художником прикладного, низшего ранга, чем станковист или скульптор. Но с религиозной точки зрения, иллюстрация глубже обнажает словесный подтекст и концептуальный источник искусства.

        Этим объясняется, почему в 1970-е-80-е годы  иллюстраторская или "как бы" иллюстраторская деятельность Кабакова  внутренне соответствовала новому подъему религиозного сознания в России, хотя это соответствие и для самого художника, и тем более для зрителей было скорее всего бессознательным. Просто они видели, что художник совершенно не обольщен "чистым художеством", видимостью вещей, буйством и тонкостью красок, а низводит всякую видимость к концепции, к слову. Он показывает зрителям то, чего нельзя просто видеть, но на что нужно смотреть именно невидящим, скорее, читающим взором. Это вторжение Логоса в область визуального искусства воспринималось как религиозный парадокс, как антиязыческий жест, отголосок древнего монотеистического запрета на идолопоклонство. Видимый мир расслаивался на страницы книги, становился иллюстрацией к письменам.

        Кабаков напоминает нам о том, что слово предшествовало изображению, задавая ему наперед иллюстративный смысл.  Роль Кабакова в  современной культуре на удивление точно соответствует формальному определению его житейской профессии:  художник-иллюстратор.  В узком смысле Кабаков зарабатывал себе на жизнь тем, что иллюстрировал тексты.  В широком - уже не профессиональном, а как бы профетическом смысле - Кабаков обнаруживает иллюстративность в самой природе изобразительного искусства.  Этим он выполняет свою миссию потомка Книги.  В работах Кабакова слово все более обнажает свой неиллюзорный и неиллюстрируемый смысл, сбрасывает последние покровы изобразительности, как бы предчувствуя конец видимого мирозданья.

         Но сведенная к ничтожной доле, к атому в этой новой концептуальной вселенной, изобразительность продолжает жить - то отблеском мушиных крыльев, то чернотой муравьиных лапок, то крохами мусора, которые так лирически собраны и представлены в кабаковских инсталляциях ("Человек, который собирал мусор" и др.). Очинок карандаша, засохлый огрызок  яблока, трамвайный билет, почтовая квитанция, мазок для бритья, перечень  вещей, которые нужно взять в дорогу,  - вещественность, не убитая до конца потому, что воскреснуть в новом теле нельзя без памяти о прежнем.  Изобразительность отступает к дальнему краешку памяти - "что пройдёт, то будет мило" - оттого она так прощально мила  в последних кабаковских работах. И поскольку Кабаков уже сбросил её  бремя, он может быть назван иллюстратором, но поскольку ещё  глядит на неё  с любовью, "как души смотрят с высоты на ими брошенное тело" - он может быть назван художником.

                                                                            1983, 1992

------------------------------------------------------------

Примечания

1. Илья Кабаков родился в 1933 году в Днепропетровске, с 1945 г. жил в Москве, в 1957 году закончил Московский художественный институт им. В. И. Сурикова. Тридцать лет занимался книжной графикой - иллюстрацией детских книг для советских издательств.  Одновременно он одним из первых, наряду с Э. Булатовым и В. Комаром и А. Меламидом, разработал основы соц-арта и  концептуализма, не только практически, но и как теоретик, автор многочисленных эссе об искусстве и московской художественной жизни 1970-80-х годов.  С конца 1980-х гг. переселяется в Париж, с 1992 г. живет  в Нью-Йорке. Персональные выставки в центре Помпиду,  в крупнейших музеях и галереях мира. В 1970-нач. 1980-х гг. работал в жанрах альбома и стенда, с сер. 1980-х ведущим становится жанр "тотальной инсталляции." Как художник и культуролог, исследует такие феномены советской реальности, как "пустота", "мусорная свалка", "коммунальная квартира", "жилищно-эксплуатационная контора".   Циклы "Десять персонажей", "На серой и белой бумаге".  Инсталляции "Жизнь мух" (1984, 1992), "Десять характеров" (1989), "Веревка жизни" (1990),"Сумасшедший дом, или Институт креативных исследований" (1992), "Красный павильон" (1993). Монография "О тотальной инсталляции" (1997).  Книги воспоминаний-размышлений "60-е" и "70-е".  В  лице И. Кабакова российский постмодернизм привлек внимание мировой художественной элиты.

2. Ilya Kabakov. Okno. Das Fenster. The Window. Arkhipov looking through the window. Texts <by> Gean-Hubert Martin, Claudia Jolles. Benteli (пагинация отсутствует).

3.  I.Kabakov. Introduction to the Album "Okno", ed. cit., глава "Has he stopped seeing or has he seen?"

4. Joseph Frank. Spatial Form in Modern Literature, in: The Widening Gyre: Crisis and Mastery in Modern Literature. New Brunswick, N.J., 1963, pp.3-62.

5. Novostroika.  New Structures. Culture in the Soviet Union Today. The Institute of Contemporary Arts Documents 8. London, 1989, p.46. Здесь и далее все цитаты из иноязычных источников даются в обратном переводе на русский язык, поскольку большинство кабаковских эссе не опубликовано по-русски.

6. Цит. по Norton Dodge & Alison Hilton. New Art from the Soviet Union. Washington: Acropolis Books Ltd., 1977, p.44.

7. The Lubok. Russian Folk Pictures. Leningrad: Aurora Art Publishers, 1984, illustrations 28, 31.

8. Ю. М. Лотман. Структура художественного текста, в его кн. Об искусстве. СПб., Искусство - СПБ, 1998, сс. 274 - 277.  В статье, специально посвященной лубку, Ю. Лотман обнаруживает еще более сложную комплексную природу этого жанра, включающую не только изобразительный и словесный ряды, но и театральное действо. "Лубок живет не в мире разделенных и отдельно функционирующих жанров, а в особой атмосфере комплексной, жанрово не разделенной игровой художественности..." (Ю. Лотман. "Художественная природа русских народных картинок", цит. изд., с.482). Именно театральнная составляющая лубка преломляется в том действе медленного, ритмически организованного коллективногои просматривания кабаковских альбомов, о котором говорилось в первом разделе этой главы "Таинственныйк чердак".  По словам Лотмана, "с активностью аудитории связано и то, что в целом ряде случаев лубок тяготеет не к настенной картине, а к настольной игре: восприятие его подразумевает возможность подержать лубочный лист в руках, перевернуть его, проделывая различные манипуляции" (там же, с.490).

9. Ibid., с.275..

10. О парности плаката и стенда, как и бинарности любого официального документа, см. М. Эпштейн "Плакат и стенд", альманах "Зеркала", вып.1, М., "Московский рабочий", 1989, сс. 307 - 310. Это эссе было во многом написано под впечатлением от работ Кабакова и разговоров с ним.

11. И. Кабаков,  Novostroika, цит. изд., p. 46.

12. Собственно, перерождение этой богословской идеи совершалось в России еще в 19-ом веке, в социалистических утопиях, которые придавали соборности черты государственного и одновременно домашнего, но так или иначе внецерковного общежития. Как замечает  Г.И. Флоровский про атмосферу того времени, "в этом тогдашнем увлечении идеалом фаланстера или коммуны не трудно распознать подсознательную и заблудившуюся жажду соборности..." "Пути русского богословия", Париж, 1937, с. 295.

13. Kabakov. <Album>. Galerie Dina Vierny, Paris, 1985 (без пагинации).

14. Novostroika, ed. cit., , p.47.

15. Kabakov. Introduction to the Album "Okno", ed. cit. "Has he stopped seeing or has he seen?"

16. Kabakov. <Album>. Galerie Dina Veierny, Paris, 1985

17. Kabakov. On Emptiness. In Ross, David, ed. Between Spring and Summer: Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism. Boston, 1990, p.55.

18. Ibid., p.59.

19. "Главное - это переворачивать страницы". /Рукопись/. М., 1981, с.1. Цит.  по вступительной статье  Claudia Jolles в альбоме И. Кабаков. Окно.

20. "Семидесятые" /Рукопись/, М., 1984, с. 60.  Цит. там же.

21. Ibid., pp..60-61.....

22. I.Kabakov. Introduction to the Album "Okno", ed. cit., глава "Whiteness."

23. Ibid.

24. Ibid.

25. I.Kabakov. Introduction to the Album "Okno", ed. cit., "Has he stopped seeing or has he seen?"

26. Ilya Kabakov. Der Text als Grundlage des Visuellen. The Text as the Basis of Visual Expression (in English and German), ed. by Zdenek Felix. Koln: Oktagon, 2000, p. 237.

27. Николай Бердяев. Новое средневековье. Размышление о судьбе России и Европы. М.,"Феникс", 1990, с.25.