Михаил Эпштейн. Постмодерн в русской литературе. М.: Высшая школа, 2005, С. 163-195.

МАНИФЕСТЫ НОВОЙ ПОЭЗИИ. 1980-е

В этом разделе публикуются авторские манифесты 1980-х годов, в которых провозглашались новые направления и формы в поэзии: метареализм, концептуализм, презентализм, метабола, транслиризм, лирическое "Оно" и т.д. Эти манифесты дополняют и резче формулируют особенности тех направлений, которые охарактеризованы в предыдущей главе "Новая поэзия: между концептуализмом и метареализмом". В них также очерчивается целый спектр иных направлений: лирический архив, континуализм, нулевой стиль и др., сам процесс их растущей дифференциации. Хотя понятие "постмодернизм" в этих текстах не используется, это еще раз свидетельствует о том, что соответствующие движения и их программы возникали в российской словесности до того, как к ним стала прилагаться западная терминология.

1. Тезисы о метареализме и концептуализме. 1983 г.

2. Зеркало-щит. О концептуальной поэзии. 1985 г.

3. Что такое метареализм? 1986 г.

4. Что такое метабола? 1986 г.

5. Как труп в пустыне я лежал... О новой московской поэзии. 1987 г.

6. Каталог новых поэзий. 1987 г.

ТЕЗИСЫ О МЕТАРЕАЛИЗМЕ И КОНЦЕПТУАЛИЗМЕ

Прочитаны 8 июня 1983 г. в Центральном доме работников искусств, как зачин дискуссионного вечера "К спорам о метареализме и концептуализме". На вечере, который вел прозаик Владимир Тихвинский, вслед за автором этих тезисов выступали Ольга Седакова, Дмитрий Пригов, Алексей Парщиков, Ольга Свиблова, Александр Монастырский, Свен Гундлах, Александр Аронов, Виктор Камянов, Самарий Великовский.

1. Между метареалистами и концептуалистами - та полная противоположность, которая бывает только между современниками... Время распадается на крайности, чтобы дойти до края своих возможностей.

2. В поэзии каждой эпохи борются условность и безусловность, игра и серьёзность, рефлексия и цельность. В 60-е - первую половину 70-х гг. эта борьба разворачивалась между реализмом, воплощавшим полюс жизнеподобия, и метафоризмом, на стороне которого была условность, игра /например, Твардовский - Вознесенский/. С середины 70-х гг. это же противостояние, придающее поэзии динамику и напряжённость, осуществляется в новых формах: метареализм - концептуализм. В стане борющихся произошла замена: хотя прежние сражения ещё продолжаются, они исчерпали свой смысл.

3. Метареализм - это новая форма безусловности, открытая по ту сторону метафоры, не предшествующая ей, а вбирающая её переносный смысл. "Мета" - общая часть таких слов, как "метафора", "метаморфоза", "метафизика". "Метареальность" - это реальность, открываемая за метафорой, на той почве, куда метафора переносит свой смысл, а не в той эмпирической плоскости, откуда она его выносит.

Метафоризм играет со здешней реальностью, метареализм пытается всерьёз постигнуть иную. Метареализм - это реализм метафоры как метаморфозы, постижение реальности во всей широте её превращений.

Метафора - осколок мифа, метареалия (метареалистический образ, единица метареальной поэзии[1]) - попытка востановления целостности, индивидуальный образ, направленный к сближению с мифом, насколько это возможно в пределах современной поэзии.

4. Концептуализм - это новая форма условности, открытая по ту сторону мифа, разлагающая всякую целостность как ложную и неорганическую. Концепт - это идея, присоединённая к такой реальности, которой она не может соответствовать, и вызывающая этой несообразностью очуждающий, иронический или гротескный эффект. Концептуализм играет на извращённых идеях, утративших своё реальное наполнение, или на пошлых реалиях, утративших или исказивших свою идею. Концепт - это абстрактное понятие, пришпиленное к вещи наподобие ярлыка, - не для того, чтобы соединиться с ней, а чтобы продемонстрировать распад и невозможность единства. Концептуализм - это поэтика голых понятий, самодовлеющих знаков, нарочито отвлечённых от той реальности, которую они вроде бы призваны обозначить, поэтика схем и стереотипов, показывающая отпадение форм от субстанций, смыслов от вещей. Наивное, массовое сознание служит здесь предметом рефлективного воспроизведения.

5. Внутри одной и той же культурной ситуации метареализм и концептуализм выполняют две необходимые и взаимно дополнительные задачи: отслаивают от слов привычные, ложные, устоявшиеся значения и придают словам новую многозначность и полносмысленность. Словесная ткань концептуализма неряшлива, художественно неполноценна, раздёргана в клочья, поскольку задача этого направления - показать обветшалость и старческую беспомощность словаря, которым мы осмысливаем мир (у Вс. Некрасова преобладают междометия и служебные слова, которые ещё не успели изолгаться). Метареализм создаёт высокий и плотный словесный строй, ища пределов полнозначности, приобщения вещи к смыслу. Метареализм ищет подлинных ценностей, поэтому он обращён к вечным темам или вечным прообразам современных тем, насыщен архетипами: любовь, смерть, слово, свет, земля, ветер, ночь. Материалом служит история, природа, высокая культура. Концептуализм, напротив, показывает мнимость всяких ценностных обозначений, поэтому своими темами он демонстративно приобщён к сегодняшнему, преходящему, к быту и низшим формам культуры, к массовому сознанию.

Промежуточное положение между высоким и низким занимает мир техники и науки, к терминологии которых прибегает Александр Ерёменко, стоящий посредине между метареалистами и концептуалистами.

6. Спор между метареализмом и концептуализмом по своей чисто логической сути воспроизводит средневековую философскую полемику между реализмом и номинализмом (название одной из умеренных ветвей последнего - "концептуализм", откуда современные концептуалисты, возможно, и ведут свое происхождение). Обладают ли общие идеи (например, "Бог", любовь", "красота") полнотой реальности или они ограничены лишь сферой слов (номинаций) и понятий (концептов)?

Трудно разрешимый логически, этот схоластический спор разрешается в современной поэтической практике: одной своей стороной идеи и реальность слиты, другой - разобщены. Устремление к цельности проводится до конца в метареализме, к отвлечению и дроблению - в концептуализме. В одном случае выявляются творческие потенции реальности, способной к слиянию с идеей, в другом - ущербность идей, схематизированных вплоть до отслоения от реальности. Современная культура была бы неполна, если бы из неё было вытеснено одно из начал: аналитически-рефлективное, концептуальное, и синтетически-мифологическое, метареальное.

7. Метареализм и концептуализм - не столько замкнутые группы, сколько полюса, между которыми движется современная поэзия, пределы, между которыми столько же переходных ступеней, сколько существует новых поэтических индивидуальностей (вышедших за рамки прежнего противостояния реализма и метафоризма). Различия между новыми поэтами определяются тем, насколько слиты (серьёзно, безусловно, мифически) или противопоставлены (иронически, гротескно, рефлексивно) идеи и реалии в их творчестве. Метареалия - предел слитности, концепт - противопоставленности.

8. Самый последовательный и крайний метареализм - поэзия Ольги Седаковой, сквозь которую проступает её архетипическая, "вечностная" основа. Смысл несколько смещён относительно вещи в поэзии Ивана Жданова, динамизировавшего свою образную систему обращением к современным реалиям /"батарея отоппительной системы" и т.п.). Далее в этом пространстве перехода от метареализма к противоположному полюсу выделяются "презентальные" системы Алексея Парщикова и Ильи Кутика (о них см. отдельно - тезис 9). Александр Ерёменко, хотя формально и примыкает к группе метареалистов, занимает промежуточное положение: словами он создаёт особую предметную реальность и одновременно иронически разрушает её. Сдвиг в область концептуализма продемонстрирован у Дмитрия Пригова, для которого реальность уже целиком становится полем концептуальной игры, хотя и проведённой по правилам традиционного стихосложения. Ещё дальше в сторону концептуального предела Всеволод Некрасов, пользующийся в основном материалом служебных и вводных слов, междометий и прочих абстрактнейших элементов языка. Наконец, Лев Рубинштейн представляет самый крайний и последовательный концептуализм: он пользуется уже не словами, а готовыми словесными блоками, схемами, типа карточек в каталоге, пунктов в служебной инструкции или команд в системе АСУ. Так от архетипа к стереотипу, через тончайшие сдвиги в отношениях идеи и вещи, покрывается всё поле образных возможностей современной поэзии.

9. Применительно к стилям А. Парщикова и И. Кутика, находящимся в середине современной поэтической шкалы, вдали от обоих полюсов, уместно выдвинуть специальное обозначение: презентализм - "поэзия присутствия", "поэзия настоящего". Восходя к традициям футуризма с его вкусом к современности, к технической пластике вещей, презентализм лишён его социально-эстетической воинственности и утопизма, обращён не к будущему, а к вечному настоящему, к данности как таковой. Между крайностями поэтического монизма (слияние вещи и смысла) и дуализма (их разобщённость) здесь вырисовывается особый, феноменологический подход к реальности. Презентализм утверждает само присутствие вещи, её видимость, осязаемость и т.п. - как необходимое и достаточное условие её осмысленности. Поэтическое произведение строится как последовательность разных взглядов на вещь, способов её восприятия и описания, которые в совокупности суть проявление её собственной сущности. Вещь есть явленность вещи, как и постулируется в феноменологии. Вещь не соединена с идеей и не противопоставлена ей, а сама по себе есть "идея", т.е., в исконном значении этого слова, "эйдос", "видимость" - то, что представляет, "презентирует" самое себя.

10. Проблема жизнеподобия, т.е. соответствия образа внешней реальности, в решении которой расходились реализм и метафоризм 60-70-х гг., снимается в современной поэзии, для которой конструктивным и дифференцирующим является способ соотнесения реалии с идеей внутри образа. Такая поэзия идейна в самом прямом и высоком смысле этого слова - берётся ли идея как концепт, внешний реальности, или как метареалия, ей соприсущая, или как презенталия, её описывающая. При этом поэтический стиль актуализируется в современной культуре не принадлежностью к той или иной группе или направлению, а включённостью в поле их противостояния, через которое развёртывается диалектика самораздвоения, самособирания или самосовпадения художественного образа - концептуализма, метареализма, презентализма. Этими тремя наименованиями очерчиваются основные сгущения, констелляции в современной поэтической культуре, между которыми остаётся достаточно свободного пространства, чтобы в нём могли возникнуть новый, сколь угодно значительные индивидуальные стили.

1983

ЗЕРКАЛО-ЩИТ.

О концептуальной поэзии[2]

Концептуализм, одно из многих течений западного авангарда в 70-е годы, получил особое значение в нашей стране благодаря некоторой "конгениальности" с господствующим здесь типом художественного сознания. Поучительная, идеологически насыщенная, или, как у нас принято говорить, "идейная" словесность легко переводится на язык антихудожественных схем-концептов, выставляющих себя в качестве концепций отсутствующих и, по сути, уже ненужных произведений. Зачем создавать еще одно песнопение на тему "любви к жизни" или "преклонения перед Пушкиным", если Лев Рубинштейн уже написал "Жизнь дается человеку на всю жизнь...", а Дмитрий Пригов добавил: "Пушкин - бог-покровитель и народам отец".

Концептуализм потому так органически вошел в пространство нашей культуры, что оно было переполнено кочующими "идеями" - настолько несоединимыми ни с какой художественностью, что сами они уже стали восприниматься как своего рода "художества", как жанр особого искусства порождения "идей". "Молодым везде у нас дорога", "счастье грядущих поколений", "мы рождены, чтоб сказку сделать былью", "если партия прикажет, комсомол ответит: есть"... Перечитайте список тем, предлагаемых из года в год для экзаменационных сочинений по литературе, - и вы получите не только ключ к загадочному методу "социалистического реализма", но и довольно точный путеводитель по концептуальной словесности.

Разница небольшая - и все же существенная. Соцреализм в изобилии создавал неполноценные образы, иллюстративные по отношению к сверхценным идеям. Концептуализм обнаруживает неполноценность самих идей - и воссоздает их в художественно полноценных образах. Если "идейность" портит художественность, то художественность мстит за себя, выставляя испорченность самой идеи, настолько умышленной, что уже бессмысленной, настолько "опережающей", что уже "оторвавшейся". Концепт - оборотная сторона "идеала", выморочного и умерщвляющего все живое; но вывернутый наизнанку, он обнаруживает такую "махровость", "косматость" - как обношенная шкура неубитого медведя, - что хочется лишний раз прикоснуться к нему рукой, чтобы убедиться в подлинности его неподлинности. Концептуализм доставляет нам такое удовольствие - смеясь, расстаться с пугалами нашего воображения, удостоверившись, что это не "люди будущего", а только витринные образцы, на которые покупателю никак не хочется быть похожим (в чем, кстати, отличие пропаганды от рекламы).

Так, в стихах Дмитрия Пригова среди идей, включенных в концептуальную игру, - "полная и окончательная победа" (название одноименного сборника) или образцовый город будущего, рассылающий с семи холмов свет народам (сборник "Москва и москвичи"). Кстати, использование примелькавшихся названий - тоже одна из черт этой поэтики, отбирающей в свое пользование именно то, что уже побывало в руках у других и несет печать этой чужести, цитатности, захватанности (ср. пост–есенинские и пост–горьковские названия рассказов Виктора Ерофеева "Письмо матери", "Девушка и смерть"). В концептуальной поэме Тимура Кибирова, посвященной К. У. Черненко, в каноническом жанре героического жизнеописания развернут весь набор идеологем прошедшей эпохи: от босоногого детства и мальчишески отчаянной, непримиримой вражды с кулаками (архетип Павлика Морозова) до высокоторжественной речи героя на пленуме Союза писателей о свободе творчества, повергающей в слезы и восторг всех присутствующих, от Расула Гамзатова до Гомера (архетип "спасибо, партия!").

Это не значит, что только общественно-политические идеи образуют сюжет концептуального творчества - сюда входит "идейность" как таковая, проявляющая себя во всякой маниакальной одержимости, "предрассудках любимой мысли" - гуманистических, моралистических, национально-патриотических, обиходно-массовых, философско-космических и пр. Такого рода увлеченность и предумышленность неоднократно давала знать о себе и в прежних конструкциях отечественной истории, например, в зыбкой имперской столице, построенной на болоте и ставшей впоследствии колыбелью трех революций. Достоевский писал о Петербурге как о "самом умышленном городе в мире", и осознание этой нарочитости, так и не воплотившейся "идеальности", породило один из первых и гениальнейших словесных концептов русской культуры: "Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: "А что, как разлетится этот гнилой, склизлый город, подымется вместе с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?" ("Подросток") (подчеркнуто мною.- М. Э.).

Нет, не из западного авангарда, а скорее из этого вот гнилого петербургского тумана и "навязчивой грезы" Достоевского вышел современный наш концептуализм. Многие наши почтенные реалисты – "соц", а по традиции просто критические –ограничивают себя именно этой задачей: показать болотистую почву, на которой все мы живем, и доказать, что она неумолимо затягивает нас в пропасть. Концептуалисты же делают еще более неприличную вещь - они не только показывают нам трясину под испарившимся городом, но и втыкают в нее священный обломок этого города, фигуру основателя, на челе которого навеки застыла градостроительная дума.

К чему эта вольность, непочтительная шутка? А пожалуй, для красы! Такова эстетика концептуализма, показывающая реальность одних только знаков в мире упраздненных и призрачных реальностей. Неразрешимый парадокс в том, что город уже успел поставить памятник своему творцу, хотя сам еще находится всецело в его голове - и там навсегда останется. Не такова ли участь российской цивилизации, ознаменовавшей себя величайшими проектами и утопиями в истории человечества, а также такими приоритетными свойствами, как "плановость", "идейность", "партийность"? Планы, проекты, идеи, вышедшие из голов основателей, так и возвращались в эти головы, но уже чугунные, медные, гипсовые - застывшие с тяжелой "думой на челе". А действительность неслась мимо них, остервенелая, как Нева, безумная, как Евгений. Бред рациональности, оргия сплошной организованности, сыплющий искры органчик в голове градоустроителя - таков самозаводящийся механизм концептуального творчества.

Концептуализм - это критика не столько определенной идеологии, сколько идеологизма вообще: сначала отделяясь от нас в абстрактно-утопическую даль, идеи потом разделываются с нами вполне конкретно-исторически - подрубая под корень. Трудно соперничать с идеологией, глядя ей прямо в глаза,- уж очень у нее выдержанный, немигающий взгляд. Разве можно спорить с такими очевидными утверждениями, как "счастье грядущих..." или "каждая кухарка..."? И как не согласиться с "борьбой за мир", если она в своем двуедином значении (мир–дружба и мир–мироздание) хочет не только завоевать все простoры вселенной, но и приобрести в них самых искренних и преданных друзей? Нет, не поспоришь, надо сдаваться! Но если посмотреть на эти же истины в их концептуальном преломлении, то они уже не так режут глаза своей правотой, а скорее видятся все более дальним и призрачным огоньком, "малой искрой", пропадающей "во тьме пустой". Долго она тлела в ночи ХХ века, эта малая искорка, разгораясь невиданными пожарами, салютами, заревами...

Концептуализм не спорит с зажигательными идеями, а раздувает их до такой степени, что они сами гаснут. В этом смысле он есть продолжение и преодоление всей утопически–идейной традиции русской культуры, двоякое ее отражение: повтор – и отбив, воспроизведение – и отбрасывание. Современный концептуализм - хитроумное оружие Персея в борьбе с Медузой Горгоной, этим мифологическим чудовищем нашей эпохи, которое, как и подобает утопии, уносится на своих волшебных крыльях ввысь и вдаль, но встречным оцепеняющим взглядом превращает в камень все живое. Любое оружие было бессильно против Медузы, которая поражала своих противников, так сказать, "идейно" - взглядом, настигающим на расстоянии; и тот, кто по старинке бросался на нее с мечом, вдруг застывал как вкопанный и становился ее легкой добычей. Выход был только один: взглянуть не прямо на чудовище, а приблизиться к нему, глядя на его отражение. Персей победил Медузу, потому что смотрел на нее в блестящую поверхность своего щита. Не разящий меч, но отражающий щит - вот надежное оружие и против горгон ХХ века: удваивать могучего противника и побеждать чарами его собственного отображения. Таким зеркалом-щитом, повторяющим черта в черту все повадки противника-близнеца, и становится концептуализм в отношении к "непобедимой" идеологии.

1985

ЧТО ТАКОЕ МЕТАРЕАЛИЗМ?

Факты и предположения

Манифест вывешен и зачитан 7 декабря 1986 г. в Центральном выставочном зале (на Кузнецком мосту), как зачин к вечеру "Метареализм в поэзии и живописи".

1. Метареализм - это стилевое направление в отечественной литературе и искусстве, сложившееся в 70-е гг., но приобретшее известность в 80-е гг.

Представители метареализма. В поэзии - И. Жданов, О. Седакова, В. Аристов, А. Парщиков, И. Кутик, А. Ерёменко и др. В живописи: Е. Дыбский, З. Шерман, Е. Гор, Б. Морковников, А. Цедлик и др.

2. Термин "метареализм" возник в декабре 1982 г., после вечера гиперреалистов в Доме художника.[3] Стало ясно, что преодоление типового реализма идёт по крайней мере двумя путями. Одни художники закрепляют (и укрупняют) наружный, иллюзионистский слой реальности, другие - срывают его. Одни гипер-трофируют зримую поверхность вещей, другие обнажают их мета-физическую глубину. Одним свойственна гипербола - преувеличение наличного. Другим - МЕТАБОЛА - смещение в иное, "бросок" в возможное ("метабола" буквально означает "сверхбросок", "переброс", "перемещение", "поворот").

3. Понятие "метареализма" можно прочитать двояко.

В философском плане - это мета-физический реализм, т.е. реализм не физической данности, а сверхфизической природы вещей.

В стилевом плане - это мета-форический реализм, переходящий от условного подобия вещей к их реальной взаимопричастности, т.е. от метафоры - к метаболе. Прообраз метаболы в мифологическом искусстве древности - метаморфоза.[4]

4. Если на синкретической стадии искусства явления превращаются друг в друга (метаморфоза), а на стадии дифференциации уподобляются друг другу чисто условно (метафора), то на стадии синтетической они обнаруживают причастность друг другу, т.е. превратимость при сохранении раздельности, интеграцию на основе дифференциации (метабола).

5. Следуя за метафорой искусство доходит до её предела, за которым начинается область современных метабол.

Отличие метареалистов от метафористов - поэтического поколения 60-х гг. (А. Вознесенский, Б. Ахмадулина, Н. Матвеева, Р. Рождественский и др.): поиск сходств и подобий уступает место проникновению в подлинную взаимопричастность вещей, в ту реальность, которая лишь условно обозначается в метафоре, но пластически раскрывается в метаболе.

Пример метафоры:

Как золотят купола

в строительных лёгких лесах -

оранжевая гора

стоит в пустынных лесах

А. Вознесенский, "Осень в Дилижане"

Пример метаболы:

В густых металлургических лесах,

где шёл процесс созданья хлорофилла,

сорвался лист. Уж осень наступила

в густых металлургических лесах.

А. Еременко

Заметим, что здесь метафора и метабола возникают в одной и той же предметной области: леса природные – и рукотворные (промышленные, технические, архитектурные).

Метафора чётко делит мир на сравниваемое и сравнивающее, на отображаемую действительность и способ отображения. Осенний лес в Дилижане похож на строительные леса вокруг церкви.

Метабола - это целостный образ, не делимый надвое, но открывающий в себе разные измерения. Природа и завод превращаются друг в друга через лесообразные постройки, которые растут по собственным непостижимым законам - техника имеет свою органику. Вместе они составляют одну реальность, в которой узнаваемо и жутко переплетаются металлургические и древесные черты.

Метабола раскрывается по ту сторону метафоры, как действительность иного, куда метафора отсылает лишь условным намёком. На место сходства становится сопричастность разных миров, равноправных в своей подлинности. У А. Вознесенского разделяются прямое и переносное значения, "о чем" – гора в Дилижане, и "как" – церковь в лесах. У А. Еременко эти составляющиене образа обратимы, его тема – это лесообразная чащоба дикорастущей техники и металлургичность самой природы. Расширяется область п р я м ы х значений - за счёт того, что и "переносные", "кажущиеся" становятся прямыми.

Море, что зажато в клювах птиц , - дождь

Небо, помещённое в звезду, - ночь.

Дерева невыполненный жест - вихрь

Иван Жданов

Море не похоже на дождь, а небо - на ночь, здесь одно не служит отсылкой к другому, - но одно с т а н о в и т с я другим, составляя части расширяющейся реальности.

Метафора - готовность поверить в чудо, метабола - способность его осязать .

6. То, что называют "реализмом", - это реализм всего лишь одной из реальностей. Метареализм - это реализм многих реальностей, связанных непрерывностью метаболических смещений. Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, свёрнутая в математическую формулу, и реальность, про которую сказано - "и горний ангелов полёт". Образ-метабола - способ взаимосвязи всех этих реальностей, утверждение их растущего единства.

Приставка "мета" всего лишь прибавляет к "реализму" то, что сам он вычитает из всеобъемлющей Реальности, сводя к одному из её подвидов.

7. Метареализм не следует возводить к символизму , который подразделял реальность на "низшую" и "высшую", "мнимую" и "подлинную", приготовляя тем самым восстание этой "низшей" реальности и последующее торжество плоского реализма. МЕТАБОЛА тем и отличается от символа, что предполагает взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной, служебной, к другой, подлинной. Привилегии уничтожены. В метареальном искусстве каждое явление воспринимается как цель в себе, а не средство для постижения или отображения чего-то другого. Нравственный императив, предназначенный Кантом только для человека[5], распространяется метареализмом на весь мир явлений.

8. Метареализм, несмотря на сходное значение приставок "мета" и "сюр", имеет мало общего с сюрреализмом, поскольку обращается не к подсознанию, а к сверхсознанию, не опьяняет, а протрезвляет творческий разум. "С сюрреалистическими образами дело обстоит так же, как с образами, навеянными опиумом..." (А. Бретон, "Манифест сюрреализма"). Сюрреалисты отталкивались от чрезмерно трезвой и сухой действительности, их окружавшей, внося в нее причудливость опьяняющих грез. Метареализм отталкивается скорее от чудодищной бессмыслицы, от пьяной хмари и марева, затянувших наш исторический горизонт, и потому каждым образом зовёт к пробуждению, к выходу из гипнотического опьянения одною, "этой" реальностью, к многомерному восприятию мира.

9. Исток метареализма - не какое-то конкретное поэтическое явление, а вся история мирового искусства, в её энциклопедических сжатиях и извлечениях. Метабола - это, по сути, словарная статья, микроэнциклопедия культуры, спресованной всеми своими жанрами и уровнями, переводящей себя с языка на язык. Отсюда - отсутствие явно выраженного лирического героя, который заменяется - плохо это или хорошо - суммой видений, геометрическим местом точек зрения, равноудалённых от "я", или, что то же самое, расширяющих его до "сверх-я", состоящего из множества очей. Полистилистика, стереоскопия, металиризм.

В сущности, метареализм существовал всегда - но потребовалось слишком долгое отступление от него, чтобы увидеть в нём лишь одно из направлений современного искусства.

10. Впервые метареализм оформился как особое стилевое течение и как теоретическое понятие на поэтическом вечере 8 июня 1983 года, когда произошло его отмежевание от другого стилевого течения – концептуализма. Наряду с разграничением стилей внутри одного вида искусства, столь же принципиальное значение имеет и консолидация разных искусств, приверженных одному стилю. Этим определяется задача вечера "Метареализм в поэзии и живописи", проводимого сегодня, 7 декабря 1986 г.

11. Поэты и художники-метареалисты, при всём различии индивидуальных манер, объединяются глубоким чувством пространства как непрерывной среды, раскрывающей метафизическую природу вещей: ведь именно через пространство каждая из них граничит с чем-то иным, "перешагивает" себя. Явления здесь не фиксируются на уровне отдельных "объектов" или "символов" - всяческая дискретность преодолевается непрерывностью силовых линий, эстетика которых отличает метареализм и от "жизнеподобного", и от абстрактного искусства.

В живописи метареализм проявляется как снятие оппозиции между "абстрактным" и "предметным": изображается структура, а не эмпирическая поверхность вещей, но при этом сама структура обнаруживает свою собственную вещность, разворачивается в реальном пространстве. Среднее между геометрически условной абстракцией и реалистически очерченной вещью - это само п р о с т р а н с т в о, представляющее собой абстракцию от отдельных вещей и вместе с тем вещественную наполненность и протяжённость самих абстракций. Поэтому пространство в его многослойности, упругости, способности простираться из себя и за себя, в его зримой мета-физичности, - едва ли не главный герой метареального искусства.

На метареальной картине с пространства содран наружный слой, "кожа" (которую пристально рассматривают гиперреалисты, или фотореалисты), но не обнажена геометрическая схема, анатомический "костяк" (как в абстрактной живописи). Срез проходит где-то посередине между кожей и скелетом, среди мышечных напластований, волокнистых сплетений, лимфатических узлов и кровеносных сосудов - всей той мягкой и проводящей органической ткани, через которую совершается обмен веществ между вещами, метаболизм пространственной среды.

12. Метареализм - это не только творчество, но и мировоззрение, не только мировоззрение, но и образ жизни. Быть метареалистом - значит чувствовать себя связующим звеном многих реальностей, нести ответственность за то, чтобы эта связь не распалась, скрепляя её словом, мыслью, поступком.

При этом метареалист не принадлежит до конца ни одной из реальностей - не потому, что он играет в них, надевая всё новые маски, а потому, что он слишком всерьёз воспринимает Реальность как таковую.

ЧТО ТАКОЕ МЕТАБОЛА?

О "третьем" тропе

Метабола - термин сравнительно новый в теории словесности. В крайне расширительном значении - как риторическую фигуру вообще, как " всевозможные изменения, касающиеся любого аспекта языка" - употребляют этот термин авторы "Общей риторики".[6]

Мы предлагаем придать "метаболе" более узкий и конкретный смысл, введя ее в систему тропов наряду с уже существующими, и главным образом, для восполнения очевидно пустующей, теоретически необозначенной области, лежащей между метафорой и метонимией. "Метабола" в переводе с древнегреческого буквально означает "пере-брос"; сопутствующие значения этого слова - "поворот", "переход", "перемещение", "изменение". В химии и биологии метаболизмом называют обмен веществ, в архитектуре - использование динамических градостроительных моделей с заменяемыми элементами ("плавающий город" и т.п.).

С точки зрения поэтико-стилистической, метаболой целесообразно назвать такой тип тропа, который раскрывал бы сам процесс переноса значений, его промежуточные звенья, то скрытое основание, на котором происходит сближение и уподобление предметов. В чем здесь отличие от метафоры, показывает определение последней, оформулированное в "Общей риторике":

"Мы можем описать метафорический процесс следующим образом:

И > (П) > Р ,

где И - исходное слово, Р - результирующее слово, а переход от первого ко второму осуществляется через промежуточное понятие П, которое н и к о г д а в

д и с к у р с е н е п р и с у т с т в у е т. . . (выделено мною - М.Э.)." [7]

Например, есенинская метафора "страна березового ситца" подразумевает, что березы подобны ситцу (по таким признакам, как крапчатая окраска, простота, женственность, связь с крестьянским бытом, деревенской природой), но эти общие признаки, "промежуточные понятия" не выводятся в поэтический текст. Точно также в метафоре Маяковского "хребты веков" ("мой стих дойдет через хребты веков") отсутствует то "понятие" (величавые преграды, уступами-громадами восходящие до самого горизонта), которое создает переход от исходного ("века") к результирующему ("хребты").

Метабола - это именно выведение в дискурс промежуточного понятия П, которое становится центральным, объединяет удаленные предметные области и создает непрерывный переход между ними. "Небо, помещенное в звезду, - ночь" (Иван Жданов): здесь небо и ночь вводятся между собой не в метафорическое, а в метаболическое отношение - через явленное в дискурсе П, "звезду", которая равно принадлежит обеим сближаемым областям: неба и ночи. Через это посредническое П совершается "обмен веществ", или, точнее, обмен значений в образе-метаболе. Небо и ночь, не связанные ни метафорическим "сходством", ни метонимической "смежностью", узнают друг друга в "звезде", как соединительном звене двух реальностей, через которое они могут превращаться и даже отождествляться. Отсюда эти поэтические "уравнения", которые придают четкую синтаксическую форму и даже формулировочность образам-метаболам:

Море, что зажато в клювах птиц, - дождь.

Небо, помещенное в звезду, - ночь.

Дерева невыполнимый жест - вихрь.

Иван Жданов

"Клювы птиц" - это промежуточный образ между морем и дождем, как бы алгоритм превращения одного в другое (дождь - это море, пропущенное через П, через "клювы птиц", которые как бы разбрызгивают море по каплям и превращают в дождь).

В одной из этих прежних своих статей[8] я обозначил данный тип образа как "метаморфозу" - учитывая, что к этому термину уже прибегали ученные, пытавшиеся расширить традиционную классификацию тропов (в частности, академик Виктор Виноградов[9]). Но термин "метаморфоза", в принципе верно характеризуя "превращение" составляющих образа, не вполне точен по той причине, что предполагает развертывание этого процесса во времени, слишком прямо отсылает к превращениям того типа, которые описаны в "Метаморфозах" Овидия и связаны с наивно-мифологической верой в универсальное "оборотничество" всех предметов. Для современной поэзии существен не процесс взаимопревращения вещей, а момент их взаимопричастности, лишенный временной протяженности и сохраняющий их предметную и смысловую раздельность.

Метабола - это и есть такой мгновенный "переброс" значений, благодаря которому предметы связуются вневременно, как бы в пространстве многих измерений, где один может совпасть с другим и одновременно сохранить отдельность. Крайние члены метаболы - таковы в приведенном примере "дождь" и "море", "небо" и "ночь", "дерево" и "вихрь" - можно назвать метаболитами. Между ними не перенесение смысла по сходству или смежности, но и не процесс превращения во времени, а вневременная причастность через посредствующие звенья, которые можно назвать медиаторами: клювы птиц, разбрызгивающие море по каплям и делающие его дождем; звезда, точка света, в которую сжимается дневное небо, тем самым являя вокруг нее ночь; жест, каким дерево рвется за собственный предел и становится вихрем. Метабола - это новая стадия объединения разнородных явлений, своеобразный троп-синтез, воспроизводящий некоторые особенности тропа-синкрезы, т.е. метаморфозы, но возникающий уже на основе ее расчленения в классических художественных формах переноса: метафоры и метонимии.

Если на синкретической стадии (метаморфоза) явления превращаются друг в друга, полностью отождествляются, а на стадии дифференциации (метафора) уподобляются друг другу чисто условно, "как бы", то на стадии синтетической (метабола) они обнаруживают причастность друг другу, т.е. превратимость при сохранении раздельности, интеграцию на основе дифференциации. Метаболиты не превращаются друг в друга (как в метаморфозе - юноша и цветок, "Нарцисс") и не уподобляются друг другу (как в метафоре, например, "хребты веков", где между хребтами и веками нет никакой реальной связи, никакого посредника, только сходство по признакам "громады" и "преграды"). Метаболиты ("небо" и "ночь") частью совпадают (в медиаторе - "звезде"), частью остаются раздельными, т.е. приобщаются друг к другу при сохранении самостоятельной сущности.

Введение третьего, промежуточного члена в структуру образа придает ему новое качество достоверности сравнительно с метафорой: между предметами обнаруживается не просто сходство, но схождение в некоей третьей точке, откуда вырастает сам объем образно претворенного бытия. Дело не только в том, что к И и Р добавляется еще П, - благодаря этому опосредованию само И теряет свое однозначное качество "исходности", а Р - "результатности".

В двучленной метафоре эти два члена, как правило, четко разделяются по своим функциям: исходной и результативной, или прямой и переносной, реальной и иллюстративной. Например, метафора "сердце горит" заключает в себе И ("сердце"), употребленное в прямом значении, и Р ("горит"), употребленное в переносном значении. Если же вводится третий, промежуточный член, то крайние два оказываются взаимообратимыми в своей "исходности - результатности", образ балансирует между ними, как, например, в стихотворении Ивана Жданова "Тихо сердце, как осень, горит..." Здесь горение - это П между сердцем и осенью, которые обнаруживают общую, скрытую в них реальность образа-метаболы. И в дальнейшем развитии образа уже невозможно закрепить за одним статус И, а за другим статус Р, поскольку "горение" происходит равным образом в обоих мирах: осеннего леса и завороженного сердца. О чем идет речь, о сердце или об осени, трудно определить однозначно. Прямые и переносные значения могут меняться местами, потому что найдена и словесно выражена третья реальность - "горения", в которой одинаково сходятся первые две. Образ становится обратимым.

Поэтому в предлагаемой нами формуле образа-метаболы не только П выводится из скобок (поскольку промежуточный член, в отличие от метафоры, присутствует в самом дискурсе), но и стрелки становятся двунаправленными: каждый из крайних членов может восприниматься и как Исходный, и как Результирующий:

Метафора:

И > (П) > Р

БЕРЕЗЫ > (пестрая окраска, простонародность > СИТЕЦ

ВЕКА > (громадность, создание преграды) > ХРЕБТЫ

Метабола:

И/Р <> П <> Р/И

НЕБО <> ЗВЕЗДА <> НОЧЬ

МОРЕ <> КЛЮВЫ ПТИЦ <> ДОЖДЬ

Корни метаболической поэтики, разросшейся в самостоятельную систему у поэтов 80-х гг., так называемых метареалистов, обнаруживаются у классиков ХХ века: Р.-М. Рильке, П. Валери, О. Мандельштама. Например, одно из сложнейших для понимания стихотворений Мандельштама "Сестры - тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы..." являет свой прозрачнейший смысл именно в плане метаболической образности: подыскиваются те "промежуточные понятия", через которые вступают в опосредованную связь свойства тяжести и легкости, грубости и нежности. Образность этого стихотворения пролегает как раз через зону П, по отношению к которой И и Р оказываются обратимыми: невозможно зафиксировать за одними словами прямые значения и статус исходных, а за другими - переносные и статус результативных. Сама реальность оказывается как бы сплошь промежуточной - не точечно-дискретной, как в метафоре, а протяженной, континуальной.

Сестры - тяжесть и нежность, одинаковы наши приметы.

Медуницы и осы тяжелую розу сосут.

Человек умирает. Песок остывает согретый,

И вчерашнее солнце на черных носилках несут.

Ах, тяжелые соты и нежные сети!

Легче камень поднять, чем имя твое повторить.

У меня остается одна забота на свете:

Золотая забота, как времени бремя избыть.

Что общего между этими разнородными явлениями: соты и сети, камень и имя...? Переход тяжести в нежность и обратно, обмен этими свойствами у соответствующих предметов. Легчайшее - "имя" - оказывается более тяжелым чем "камень", а повторить - труднее, чем поднять. Самой тяжкой заботой оказывается легкость существования, избыток времени (вопреки представлению о заботе как нехватке, здесь сам звуковой строй обнаруживает общность "заботы" и "избытка" – аллитерация согласных з – б – т). "Соты" и "сети" - это переплетение "мягкости" и "твердости" в самой фонетической ткани слов, не говоря уж о тяжести наполненных сот и легкости сквозящих сетей.

И далее - воздух тяжелеет, замутняется, обнаруживая свойства темной воды... Мимолетное, эфемерное время являет тяжесть почвы, вспаханной плугом... Наконец, образная доминанта всего стихотворения - это розы, в бутонах которых наглядно выражен признак "тяжести", а в лепестках - "нежности". Розы были "землею" - и они же плывут по воде:

Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.

Время вспахано плугом, и роза землею была.

В медленном водовороте тяжелые, нежные розы,

Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.

Метабола - это и есть "двойной венок", заплетенный в водовороте медленно вращающейся реальности, свитой в себе, развивающейся из себя, словно лента Мебиуса, в которой нельзя определить точку, грань, разрыв, где внутренняя сторона переходит во внешнюю и обратно. Образ-метабола разворачивает волновую (а не корпускулярную) картину мироздания, в которой сходства-подобия отдельных предметов переходят в их плавные схождения, а разрозненные частицы вовлечены в энергетическое поле всеобщей и взаимной причастности. Здесь нет "уподобляемого" и "уподобляющего", реального переднего плана и условно-иллюзорного заднего, нет деления слов на "исходные" и "результирующие", значений - на прямые и переносные... Но есть растянутое на весь объем реальности П - превращение, переход, промежуток, в который умещается все: между тяжестью и нежностью, между морем и дождем, между ночью и небом, между деревом и вихрем.

Мое описание метаболы сходно с тем, что Ж. Делез и Ф. Гватари понимают под "ризомой", особой "бесструктрной структурой" или "аморфной формой", в которой все направления обратимы. Ризома (корневище, грибница) так относится к модели дерева, как метабола в моем описании относится к метафоре. "В отличие от деревьев или их корней, ризома связывает любую точку с любой другой... В отличие от структуры, которая задается рядом точек и позиций, с бинарными отношениями между точками и однозначными отношениями между позициями (ср. с метафорой, где значимо противопоставление сравниваемого и сравнивающего, буквального и переносного значений - М. Э.), ризома состоит только из линий: линий сегментарности и стратификации и линий полета или перехода (детерриториализации) как максимального измерения, за которым множественность претерпевает метаморфозу, меняет свою природу... Ризома - это нецентрированная, неиерархическая, необозначающая система..., определяемая только циркуляцией состояний..."[10] Используя эту терминологию, можно определить метаболу как троп-ризому, составляющие которой не подчиняются древообразной иерархии буквального, переносного и символического значений, но представлет собой свободную циркуляцию и взаимообратимость этих значений.

Метабола преодолевает двойственность метафоры отчасти и потому, что метонимический способ связи - по смежности - привходит контрапунктом в возрастание метаболического образа: осы смежны розе, роза - земле, дождь - морю, дерево - вихрю. Но в том и состоит качественное отличие метаболы от метонимии, как и от метафоры, что двучленность преодолевается в растянутом промежутке, в неделимом третьем, среднем звене - органике всюду прорастающего, многомерного и всереального бытия.

В метонимии один член, результирующий, замещает собой другой, исходный, перенимая его прямое значение в качестве своего переносного. Например, в известной пушкинской метонимии "все флаги в гости будут к нам" исходное значение тропа - "страны, державы", результирующее - "флаги", переносным значением которого и становятся "страны". Точно также в стихотворении Лермонтова "Белеет парус одинокой…" парус выступает как метонимия неназванного корабля или лодки. Метабола же не заменяет одного другим, а ищет третьего, в котором одно проступало бы через другое, как небо проступает в ночи - через звезду, как дождь проступает в море - через клювы птиц, как земля проступает в розе - через ее тяжесть, как вихрь проступает в дереве - через его невоплотимый порыв, как камень проступает в имени - через труд его произнесения, как легкость проступает в заботе - через избыток времени. Вещи не заменяют друг друга, не уподобляются друг другу, но проступают друг в друге, образуя нечто третье, недвойственное, неделимое - образ-метаболу.

Не подобие и не смежность, а причастность обнаруживается в этом виде поэтического тропа: реальность, ведущая от двух видов двоицы (метафоры и метонимии) к третьему виду - троице, вводящая в тайну ее структурной неслиянности-нераздельности.

1986

KAK ТРУП В ПУСТЫНЕ Я ЛЕЖАЛ…

О новой московской поэзии.

Новая московская поэзия вызывает у читателя чувство эстетического беспокойства, утраты ориентира. Раздаются жалобы на зашифрованность, переусложнённость... Дело не в сложности языка, а в принципиальном отсутствии какого-то устойчивого центра, который раньше отождествлялся с лирическим героем. Все сложности прояснялись, как только соотносились с централизованной системой отсылки к себе: "я - такой-то... я так вижу мир". Как бы ни был этот герой демонически страшен или цинически опустошён, фанатически жесток или наивно придурковат (в поэзии символистов, футуристов, соцромантиков, обэриутов и т.д.), он всё-таки давал читателю счастливую возможность перевоплотиться, раздвинуть своё "я" за счёт кого-то другого.

Сейчас отождествляться не с кем. Поэзия перестаёт быть зеркалом самовлюблённого "эго", остаётся лишь мутноватое пятнышко банальностей от его последних лирических вздохов. Вместо множимых отражений - кристаллическая структура камня, упираясь в которую взор не возвращается назад, на себя. Поэзия Структуры приходит на смену поэзии Я. На каком-то решающем сломе истории "я" обнаружило свою ненадёжность, недостоверность, предательски ускользнуло от ответственности - ответственность взяли на себя структуры. Социальные, знаковые, ядерные, генетические... Не человек говорит на языке этих структур, но Кто-то настойчиво обращается к человеку. В нашей воле - понять. И новая лирика - опыт освоения этих отчуждённых, заличностных структур, в которых ощущается присутствие совсем другого Субъекта, вовсе не подходящего к привычным меркам субъективности: "человек - мера всех вещей" и т.п. Скорее вещь становится мерой всего человеческого, поскольку через неё угадывается то Другое, что человек ощущает и в первооснове своего "я". И новая поэзия - это уже не самовыражение, а скорее Его выражение, движение в мирах, где гуманность не оставила следа, но куда человеку дано заглянуть через странно устроенный хрусталик поэтического глаза.

То, что А. Блок ощутил в своё время как "кризис гуманизма", как прорастание "чрезвычайной жестокости" и "первобытной нежности", животных и растительных форм в человеке,[11] - в наше время достигло зрелости, обнаруживая на месте прежнего индивида множественность самодействующих форм бытия в их совместном "музыкальном" напоре. О том же и почти теми же словами свидетельствовал О. Мандельштам: "В нём (поэте - М.Э.) поют идеи, научные системы, государственные теории..."[12] Всё это движение лирики за пределы лирического "я" обнаруживает глубину совсем другого, более изначального, а поэтому и завершающего опыта, ускользающая структурность и сверхсубъективность которого лучше всего описывается в терминах религиозных, хотя и не связана прямо ни с какой конкретной религиозной традицией. Суть, конечно, не в теме, а именно в субъекте высказывания, который в новой лирике фиксируется за пределами авторской личности и в то же время, в итоге всех процессов развоплощения и "обезличивания", не может не принимать свойств трансцендентной Личности.

Различна природа структур, встроенных в современную поэзию на правах замещённого центра. Поэты-концептуалисты - Дмитрий Пригов, Всеволод Некрасов, Лев Рубинштейн, Тимур Кибиров, Михаил Сухотин - исследуют механизмы массового сознания и повседневной речи, которые действуют автоматически, как бы минуя волю и сознание человека, говорят "сквозь" него. Обнажаются пустые схемы расхожих идей, выпотрошенные чучела современных мировозрений - "концепты". "Жизнь даётся человеку на всю жизнь..." (Рубинштейн), "Гордо реют сталинские соколы...", "Спой мне песню про всё, что угодно, лебединую песню, кумач!..." (Кибиров).

Вот новое постановленье

Об усилении работы

Его читает населенье

И усиляет те работы...

Дмитрий Пригов

Концептуализм - это поэзия перечёркнутых слов, которые сами снимают себя в момент высказывания, как ничего не означающие. Их присутствие должно быть выставлено именно в отсутствии или стёртости смысла, как загадка самопроявляющейся пустоты. Всякий раз, как произносится нечто подобное - "абсолютно правильная" или "абсолютно банальная" речь, - возникает неловкая пауза, натянутое молчание, выдавая действительное присутствие Абсолюта, только отрицательного, пустотного. Вроде бы так уже никто не говорит - но так продолжает говорить сам товарищ Никто, притязающий на руководящую роль в литературе и жизни, и от его имени написаны многие концептуальные стихи, дающие наконец читателю возможность ни с кем не отождествиться.

Но главное, быть может, в другом: нарочитая банальность таит в себе обратный смысл, углубляет зону невысказанного. Если не просто смеяться концептуальным стихам, видя в них пародию на стереотипы массового сознания, то можно почувствовать и нечто большее: за говорящим Никто - подлинную лирику молчащего Иносубъекта. Ведь только по отношению к Его сверхнаполненному молчанию все слова могут звучать так бедно, плоско, ничтожно, коряво, как звучат они у концептуалистов. Сентиментальное самоназвание их литературной группы - "Задушевная беседа" - тоже входит в эту концептуальную игру с затёртыми, заведомо чужими словами, не оправдывающими своего значения: ведь в творчестве группы нет ничего "задушевного" и похожего на "беседу"...

И тем не менее тонкий слух, наверное, уловит в этих "как бы стихах" какой-то отзвук чеховской интонации, той, с какой Чебутыкин зачитывает из газеты: "Цицикар. Здесь свирепствует оспа" или переубеждает собеседника: "А я вам говорю, чехартма - баранина" ("Три сестры"). За пошлым текстом развёртывается подтекст непонимания, разобщенности, одиночества. Сравним у Пригова: "Порубан снова президент Теперь уж правда в Бангладеши...", - или у Рубинштейна: "Да не говорите вы ерунду! Причём здесь "Горе от ума", когда это "Мёртвые души": всё те же опустошённые знаки "полезной" информации или "содержательного" общения. Правда, у концептуалистов уже сам подтекст, как "иное, более глубокое значение", растворился, уступив место "никакому значению": слишком много слов вылетело на ветер в словоизвержениях 20-го века, чтобы за ними не выветрился и следующий слой - психологическая подоплёка, обнажив ещё более глубинный - метафизическую пустоту. Эти мёртвые слова, "как пчёлы в улье опустелом", выметают из языка концептуалисты, позволяя нам на пределе обманутого слуха услышать само молчание.

Зато другие поэты - такие, как Иван Жданов, Ольга Седакова, Фаина Гримберг, Алексей Парщиков, Илья Кутик, Владимир Аристов, - берут в свой словарь, как в красную книгу речи, все оставшиеся в живых слова, крайне напрягая и даже перенапрягая их смысл, чтобы явить структуру подлинной реальности, которая тоже не сводима к лирическому "я", но постигается уже не отрицательно, а утвердительно. Метареализм - так можно назвать это поэтическое течение - открывает множественность реальностей: той, что явлена зрению муравья, и той, что свернута в математической формуле, и той, про которую сказано "неба содроганье". Метареальный образ не просто отражает одну из этих реальностей (зеркальный реализм), не просто сравнивает, уподобляет (метафоризм), не просто отсылает от одной к другой посредством намёков, иносказаний (символизм), но раскрывает их подлинную сопричастность, взаимопревращение - достоверность и неминуемость чуда. "...Я знаю кое-что о чудесах: они как часовые на часах" (О. Седакова). Чудеса блюдут законы иной реальности внутри этой, открывают и стерегут выход в новое измерение, поэтому образ становится цепью метаморфоз, охватывающих Реальность как целое, в её снах и пробуждениях, в её выпадающих и связующих звеньях.

При этом слова не комкаются, не отбрасываются, как "ничьи", а устремляются к пределу всеотзывчивости, многозначности, укореняются в глубинах языковой памяти. Чем более перемешаны разновременные и разнонациональные слои культурной почвы, тем свежее ростки и обильнее всходы. Метареализм - поэзия подчёркнутых слов, каждое из которых должно означать больше того, что оно когда-либо означало. Как самохарактеристика этой поэзии звучат строки Ивана Жданова:

То ли буквы непонятны, то ли

нестерпим для глаза их размах -

остаётся красный ветер в поле,

имя розы на его губах.

Значение достигает такой интенсивности, что исчезает разница между означающим и означаемым. От букв, составляющих имя розы, остаётся ветер, окрашенный в цвет самого цветка: назвать - значит приобрести свойства названного. Имя становится плотью. В той сверхдействительности, которую исследуют поэты-метареалисты, нет человечески условного противопоставления вещи и слова: они обмениваются своими признаками, мир читается как книга, написанная буквами "нестерпимого размаха"...

Поэты, прошедшие опыт безвременья, постигают величие уплотнившегося пространства. В отличие от поэтов-шестидесятников, для которых мир делится на эпохи и периоды, страны и континенты, - поэты, начавшие писать в 70-е и печататься в 80-е, духовно пребывают в многомерном континууме, где соприкасаются все времена и сознания, от неолита до неоавангарда. Исторический поток утратил однонаправленность, именуемую прогрессом, и там, где он замедлился и расширился, обозначилось устье: впадение в океан, где времена уже не следуют друг за другом, а вольно колышутся в бескрайнем просторе.

Новые поэты ловят импульсы смысловых колебаний, сразу проходящие через все эпохи: аукнулось в средневековье - отозвалось в середине 20-го... Все они, дети безвременья, испытали не только негативное воздействие исторического застоя, превратившего их в задержанное, "застоявшееся" поколение, - но и позитивное ощущение сверхисторических устоев, обнажившихся на отмели последних десятилетий. Безвременье - пародийный памятник вечности.

И если одни поэты, метареалисты, устремлены в эту вечность, а другие, концептуалисты, обнажают её пародийность, то третьи запечатлевают её именно как памятник.

В стихах группы "Московское время" и близких ей поэтов - Сергея Гандлевского, Бахыта Кенжеева, Александра Сопровского, Евгения Бунимовича, Виктора Коркия и др. - есть множество острых примет современности, явленной как изумительно сохранившийся слой в зоне будущих археологических раскопок. "...Мы годы свои узнаём в концентрических кольцах столицы" (Е.Бунимович). Поэты этого круга редко уходят в дальние эпохи и метафизические вопросы, им ближе тесный и призрачный быт московской старины 70 - 80-х годов 20-го века. Да, старины, потому что вольно или невольно она вдвинута в новое сверхисторическое измерение, где выступает как один из причудливых слоев уходящего времени, даже если мы все еще проживаем в нём: последний, горько-сладкий остаток временности как таковой. Знаменательно, что именно у этих поэтов ещё отчасти сохранён лирический герой - но он уже не столько переживает, сколько сберегает пережитое и прожитое, пополняя честными и грустными свидетельствами драгоценный архив "личности 20-го столетия", музей скончавшегося Человека.

Был или нет я здесь по случаю,

Рифмуя на живую нитку?

И вот доселе сердце мучаю.

Всё пригодилось недобитку.

Сергей Гандлевский

В отличие от национал-архаистов, собирающихся прошлым бить настоящее и всерьёз пишущих как сто лет назад[13], поэты "Московского времени" проявляют вкус и чутьё археологов, не подменяющих времена, знающих, как хрупок и рассыпчат тот полуистлевший материал - лирическое "я", с которым они ведут свою кропотливую, реставраторскую работу, как рушится от прямого прикосновения к здешнему и теперешнему. В их стихах "я" просвечивает отчётливым, но застылым силуэтом, как будто сквозь прозрачную окаменелость. В плотно ассоциативной ткани письма время загустевает, как в холодных и чистых слитках, выброшенных древней пучиной. Как назовут эту эпоху, эту генерацию потомки? Быть может, "янтарный век" русской поэзии.

Читателям, воспитанным на поэзии предыдущих поколений, эта метапоэзия, отстранённая от "боевого" участия в современности, кажется мертвенной. Где страсти, где воодушевление, где порыв? Вместо лирического героя, увлечённого, негодующего, объездившего мир от Канберры до Калькутты или, напротив, целомудренно верного родным пашням и пажитям, - вместо этого обострённо чувствующего "я" или раздумчиво-уверенного "мы" выдвигается некое странное лирическое Оно. Никак невозможно представить его в конкретном человеческом облике. Даже любовь - это не чувство, не влечение, а скорее контур туго загнутого, замкнутого на себя пространства, кривизна которого то взрывается землетрясением, разъединяя влюблённых, то разрывает зеркало на куски, соединяя их. "Землетрясение в бухте Цэ" Алексея Парщикова или "Расстояние между тобой и мной - это и есть ты..." Ивана Жданова - это произведения о любви, но она рассматривается скорее с точки зрения топологии или геофизики, чем законов психологии, "человековедения".

Открылись дороги зрения,

запутанные, как грибницы,

и я достиг изменения,

насколько мог измениться...

Смыкая собой предметы,

я стал средой обитания

зрения всей планеты.

Трепетание, трепетание...

Алексей Парщиков

Новая поэзия как будто не детище Нового времени, с его установкой на центральность человека в мироздании, а память более ранних и предчувствие более поздних времён, когда человечность, перестав быть непременной точкой отсчёта, может быть, станет неминуемой точкой прибытия. Когда и почему мы решили, что поэзия должна быть скроена по мерке человеческого "я", что её герой должен быть ростом со своего исторического современника, иметь то же бьющееся, взволнованное сердце, те же затуманенные мечтой и страстью глаза, тот же язык, годный для объяснения с согражданами? Лирическое Оно имеет своим прообразом скорее вставленные друг в друга колёса, которыми двигал Дух священных животных - херувимов, и ободья вокруг них полны были глаз. [14]

Разве не оттуда: от Книги Иезекииля, Книги Исайи идёт предначертанный высшей поэзии и заповеданный нам от Пушкина путь поэта-пророка? Перечитаем "Пророка" сегодняшними глазами - и нас как будто впервые потрясёт необходимость умерщвления человеческого. Пророку было дано змеиное жало вместо языка, пылающий уголь вместо сердца - так был разъят в нём и умерщвлен весь человеческий состав. Что это за чудище лежало в пустыне - с жалом во рту и углем в грудной клетке! А ведь это был пророк - в нём уже всё готово было восстать по зову Господа:

Как труп в пустыне я лежал...

Современная поэзия напоминает труп, в котором уже исчезли признаки живого и человеческого - торчат какие-то острые жала, перепонки, углеродистые тела. Но почувствуйте: весь этот невообразимый агрегат готов подняться и возвестить истину по одному слову свыше - он сделан так, чтобы отозваться и затрепетать. Серафим уже совершил свой тяжкий чернорабочий труд: новый, сверхчеловеческий организм готов к жизни. И современники, которые видят в нём только нечеловеческое уродство и набор механических деталей, не подозревают, что именно от него они смогут услышать слова, передающие мысль и волю Бога. Чтобы дойти до людей, пророк должен умертвить в себе человека. Чтобы жечь их сердца, он должен иметь в груди уголь вместо сердца. Мы живём в неизвестной, может быть, очень короткой паузе.

...И Бога глас ко мне воззвал...

Теперь остаётся только слушать, внимать, не пропустить этого голоса в пустыне, которой окружено пока одиночество пророка, похожего на труп.

1987

КАТАЛОГ НОВЫХ ПОЭЗИЙ

Если современная русская проза (Александр Солженицын, Анатолий Рыбаков, Георгий Владимов, Владимир Дудинцев, Анатолий Приставкин и др.) в основном сводит счеты с историческим прошлым, то поэзия прокладывает пути новому художественному мышлению. Поэзия - экспериментальная площадка будущей демократии, если таковая у нас возникнет, - возможность переходить с языка на язык, пусть не понимая, но и не перебивая друг друга. На развалинах социальной утопии теперь строится утопия языка - вавилонская башня слова, где перемешиваются множество культурных кодов и профессиональных жаргонов, включая язык советской идеологии. Идеал мистического коммунизма осуществляется в сфере языковых практик, как экспроприация знаковых систем всех эпох и стилей, уничтожение их ценностной иерархии, приоритет надличностных уровней сознания, отмена лиричности как пережитка эго- и антропоцентризма.

Никогда еще в России не было такого количества похожих поэтов и разных поэзий - это понятие, некогда нормативное, как и слово "культура", теперь вполне может употребляться во множественном числе, обозначая разноукладность современного поэтического хозяйства, где патриархально-народнический тип частушечного распева соседствует с сознательной десемантизацией и деконструкцией текста. Позволю себе составить список этих новых поэзий - тех, которые определяют ситуацию 80-х годов в отличие от предыдущих десятилетий:

1. Концептуализм - система языковых жестов, относящихся к материалу советской идеологии, массового сознания социалистического общества. Официальные лозунги и клише доводятся до абсурда, обнажая разрыв между знаком, от которого остается голый концепт, понятийное ядро, и его реальным наполнителем - означаемым. Поэзия опустошенных идеологем, близкая тому, что в живописи именуется "соц-артом". Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Вилен Барский.

2. Постконцептуализм, или "новая искренность" - опыт использования "падших", омертвелых языков с любовью к ним, с чистым воодушевлением, как бы преодолевающим полосу отчуждения. Если в концептуализме господствует абсурдистская, то в постконцептуализме - ностальгическая установка: лирическое задание восстанавливается на антилирическом материале - отбросах идеологической кухни, блуждающих разговорных клише, элементах иностранной лексики. Тимур Кибиров, Михаил Сухотин.

3. Нулевой стиль, или "великое поражение" - воспроизведение готовых языковых моделей, например, русской классики 19-го века, в предельно опрозраченном контексте, как бы лишенном признаков авторской индивидуальности - в модусе раскавыченных текстов чужих произведений. Андрей Монастырский, Павел Пепперштейн.

4. Неопримитив, использующий наивно-детский или агрессивно- обывательский тип сознания для игры с самыми устойчивыми, близкими, поверхностными, физиологически достоверными слоями реальности, поскольку все остальные метафизически неизвестны и поддаются идеологической подмене. "Ножик", "стол", "конфета" - самые неподменные слова, неизолгавшиеся знаки. Ирина Пивоварова, Андрей Туркин, Юлий Гуголев.

5. Ироническая, шаржированно-гротесковая поэзия, обыгрывающая трафареты повседневного образа жизни, абсурдизм существования "типичного" человека в "образцовом" обществе. В отличие от концептуализма, работающего с языковыми моделями, ироническая поэзия работает с самой реальностью - на уровне не грамматического описания идеоязыка, а производимых на нем конкретных сообщений. Поэтому здесь сохраняется явная авторская позиция, отсутствующая в концептуализме: смех, ирония, сарказм, юмор. Виктор Коркия, Игорь Иртеньев.

Такова левая часть спектра современных поэзий, тяготеющая, условно говоря, к антиискусству, к языковой диверсии. Перейдем к правой части, тяготеющей к сверхискусству, к языковой утопии.

6. Метареализм - поэзия высших слоев реальности, образных универсалий, пронизывающих всю европейскую классику. Система приемлющих и освящающих жестов, обращенная от современности к высокой культуре и культовой поэзии минувших эпох - от античности до барокко, от Библии до символистов. Архетипы "ветра", "воды", "зеркала", "книги" - образы, тяготеющие к безусловности и сверхвременности мифологем. Обилие вариаций на вечные темы, перекличек с поэтами-классиками. Ольга Седакова, Виктор Кривулин, Иван Жданов, Елена Шварц.

7. Континуализм - поэзия размытых семантических полей, упраздняющих значение каждого определенного слова, рассчитанная на тающее, исчезающее понимание. Техника деконструкции, десемантизации текста, используемая в современных литературоведческих исследованиях /постструктурализм/, здесь становится методом творчества. Слово ставится в такой контекст, чтобы его значение стало максимально неопределенным, "волнообразным", лишилось дискретности, вытянулось в непрерывный, континуальный ряд со значениями всех других слов. Снимается бремя значения и наступает праздник сплошной, нерасчлененной значимости. Аркадий Драгомощенко, Владимир Аристов.

8. Презентализм - соотносимая с футуризмом, но обращенная не к будущему, а к настоящему техническая эстетика вещей, магия их весомого, зримого присутствия. Феноменологический подход: мир явлений фиксируется как таковой, в его данности, презентируемости, вне отсылки к "иной" сущности. Подчеркнуто дегуманизированный взгляд, снятый непосредственно с сетчатки глаза, до всяких психологических преломлений. Ориентация на системы знаков, принятые в современной науке и технологических производствах, - метафорическое употребление специальных слов. Природа переосмысляется в терминах современной цивилизации. Алексей Парщиков, Илья Кутик.

9. Полистилистика. Мультикодовая поэзия, соединяющая разные языки по принципу коллажа. Обывательски-низовый и героико-официозный язык; лексика традиционного пейзажа и технической инструкции; металлургические леса, в которых созревает настоящий хлорофилл. В отличие от презентализма, который добивается органического сращения разных кодов в целостном, "энциклопедическом" описании вещей, коллажирующая поэзия играет на их несовместимости, катастрофическом распаде реальности. Александр Еременко, Нина Искренко.

10. Лирический архив, или поэзия исчезающего "я". Наиболее традиционная из всех новых поэзий, сохраняющая в качестве центра некое лирическое "я", но уже данное в модусе ускользающей предметности, невозможности, элегической тоски по личности в мире твердеющих и ожесточающихся структур. Реализм в описании современного быта, но уже не вполне живого, раскрытого как слой в зоне будущих археологических раскопок /"московская культура 80-х гг. ХХ века"/. Ностальгический /по чувству/ и археологический /по предметности/ реализм. Сергей Гандлевский, Бахыт Кенжеев, Александр Сопровский.

Данный список можно было бы продолжить еще десятком или даже сотней поэзий. Многие из них прекрасно уживаются в творчестве одного поэта. Например, Всеволода Некрасова можно поместить в № 1 и № 4, а еще лучше - создать для него свой особый №). В конечном счете, каждый самобытный автор - это еще одна поэзия. Кроме того, предложенный список можно рассматривать как образчик продуктивного ныне жанра поэтического каталога, как пример поэзии № 11, перечисляющей и систематизирующей все остальные ("парадигмальная поэзия").

Дело в том, что современная теория сближается с поэзией в той же мере, в какой поэзия сближается с теорией. Их общий признак - парадигматическое устройство текста, который не столько производит сообщение на некоем уже известном аудитории языке, сколько формулирует правила еще незнакомого языка, приводит таблицы склонений и спряжений новых поэтических форм. Старомодный читатель начинает скучать, потому что его засаживают за учебник иностранного языка, вместо того, чтобы делиться переживаниями на родном языке.

Итак, перефразируя нашего революционного классика Чернышевского, назвавшего литературу "учебником жизни", современную поэзию можно определить как "учебник языка", порождающую модель возможных синтаксических и семантических миров. Наша литература так долго учила читателей жить и занималась всесторонним переустроением жизни, что теперешнее ее ограничение областью языка позволяет не только вдохнуть новую жизнь в поэзию, но и самой жизни вздохнуть свободнее.

1987