Как апофатизм русской культуры связан с ее демонизмом? Это, по сути, две главные составляющие русской культуры, два воплощения ее полярности. Демонизм есть положительная энергия, которая, доведенная до своего предела и перешагивая этот предел, превращается в свою противоположность, в акты разрушительные и саморазрушительные. Такова была жизнь Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Блока, Есенина, Маяковского, Цветаевой, а в новейшее время - Владимира Высоцкого, Венедикта Ерофеева и Иосифа Бродского. Апофатизм есть отрицательная энергия, которая, достигая своего предела в обнажении ничтожества, пустоты, бессмысленности предметной жизни, указывает на высшие области молчания, закрытые для зрения и слуха.
Этим апофатизм и демонизм противополагают себя светскому искусству, которое строится скорее на катафатических (утвердительных) приемах, когда некое духовное или идеальное содержание выражает себя в сообразной ему предметной форме, когда все строится на "подобающих подобиях". Внутри этой области утвердительного, как разные отношения духа и формы, выражения и воплощения, выделяются две основные категории европейской культуры, как их определил Ф. Ницше: дионисийское и аполлоническое, музыкальный напор и скульптурная завершенность. Таковы две разновидности катафатической эстетики, которая движется между полюсами безмерного и соразмерного, возвышенного и прекрасного, стихийного и пластического. Но ни в дионисийстве, ни в аполлонизме нет характерно российского качества - выверта, надрыва, подмены.[1]
Таким образом, демонизм и апофатизм делят между собой ту область "среднего", которая в секулярной культуре выстраивается между ее положительным и отрицательным полюсами. Демоническое - это переход положительного в отрицательное, минуя середину. Апофатика - это переход отрицательного в положительное, минуя середину. Демонизм и апофатизм образуют как бы круг перестановок и переходов между крайними полюсами, - круг, состоящий из "вывертов" и "выкрутасов" и вращающийся вокруг пустой середины.
Поэтому демонизм и апофатизм часто дополняют друг друга у одних и тех же писателей. Например, у Гоголя очень сильно обнаруживаются оба типа сопряжения полюсов. Когда Гоголь создает образы мелкого, пустого, ничтожного, за ними ощущается присутствие какого-то положительного полюса. Например, Акакий Акакиевич - это апофатическое житие, как бы вывернутое наизнанку: его герой - маленький человек, который незримо для других ведет жизнь духовного подвижника, смиренного переписчика, погруженного в мир чистых знаков и не желающего иметь дело с плотной материальностью мира, которая, в конечном счете, соблазняет и губит его. Там, где Гоголь преуменьшает, создает образ маленького человека, там он на заднем плане рисует невидимую фигуру преувеличения, фигуру святости.. И наоборот, когда Гоголь начинает всерьез, на пределе своего художественного пафоса, возвышать какой-то предмет, он обнаруживает демонические качества своего дара, как например, в лирическом образе России, который строится по тому же принципу, что и образы нечистой силы, ведьм, колдунов ("все, что ни есть в тебе, обратило на меня недвижные свои очи").[2] Подобно Чарткову, художнику в повести "Портрет", там, где Гоголь пытается нарисовать святые лица, из них выглядывают бесовские черты. Не сам ли Гоголь, задумав живописать Россию и несметное богатство ее духа: "мужа, одаренного божескими добродетелями" или "чудную русскую девицу" ("Мертвые души"), - вдруг "с ужасом увидел, что он почти всем фигурам придал глаза ростовщика. Они так глядели демонски-сокрушительно, что он сам невольно вздрогнул" ("Портрет").[3] Положительная энергия Гоголя-художника приобретает демонический характер, а отрицательная - апофатический. Но в обоих случаях мы имеем дело с круговращением полюсов вокруг зияющей середины.
Иначе сочетается демоническое и апофатическое в поэзии Бродского. У него находим прежде всего демонизм языка, который пользуется человеком как своим орудием. На эту тему у Бродского есть множество высказываний, достаточно привести одно из его Нобелевской речи: "Кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он - средством языка к продолжению своего существования. ...Человек... впадает в зависимость от этого процесса /стихописания/, как впадает в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом".[4] Это основное эстетическое и этическое кредо Бродского: поэт - орудие языка. Но такое отношение между языком и говорящим является источником демонизма. Апостол Иаков говорит: "...Язык - небольшой член, но много делает. Посмотри, небольшой огонь как много вещества зажигает! И язык - огонь, прикраса неправды; язык в таком положении находится между членами нашими, что оскверняет все тело и воспаляет круг жизни, будучи сам воспаляем от геены. Ибо всякое естество зверей и птиц, пресмыкающихся и морских животных укрощается и укрощено естеством человеческим. А язык укротить никто из людей не может..." (Иаков, 3:5-8). Из этой одержимости языком вытекает и апофатизм Бродского, поскольку язык, будучи всем, представляет все иноположное языку как ничто, и всякая вещь, попадая в язык, называясь на языке, оказывается вычтенной из существования, оставляет в нем зияние. Адаму был дан язык, чтобы он мог даровать имена вещам, У Бродского же язык, давая имена вещам, отнимает у них существование, превращает их в "вещи языка".
Воздух - вещь языка...
Оттого-то он чист.
Нет на свете вещей, безупречней
(кроме смерти самой)
отбеляющих лист.
Чем белее, тем бесчеловечней.
От человека ничего не остается, кроме сказанных им слов; от вещей ничего не остается, кроме их имен. Но в конце концов, и от самих имен ничего не остается, кроме воздуха, "вещи языка". Превращая язык в орудие демонической власти над миром, поэт апофатически распредмечивает сам мир, превращает его в знаки ничто. Полнота языка есть пустота мира, а потому она и равнозначна чистоте воздуха и смерти.
Если подавляющее большинство наших современников ставят Бродского намного выше Кушнера, при относительной соизмеримости их поэтических миров, уходящих в традицию петербуржского неоклассицизма, то отчасти потому, что Бродский - фигура демоническая и в какой-то мере апофатическая, а Кушнер - фигура чисто светская, а потому, на языке русского художественного кода - "пошловатая". И в своих стихах, и в статьях Кушнер сознательно защищает средний, предметно-душевный масштаб жизни, но для того, чтобы "тихие крики" возымели действие, нужно, чтобы русская художественная культура изменила свой код, перешла к тернарности или, по крайней мере, к медиальности. Пастернак, между прочим, добился интереса к тому среднему уровню быта, к которому пытается привлечь внимание Кушнер, за счет того, что он совершил как бы два полярных движения, пересекающих среднюю зону в двух противоположных направлениях. Сначала впал в неслыханную сложность, а затем - в неслыханную простоту, которая имела то достоинство, что была "ересью", т.е. в системе священных традиций русского авангарда воспринималась как "самокощунство" Пастернака, как его святотатственный вызов тем святыням, которые он некогда воплощал. Эта "неслыханная простота" легко вписалась в двузначный код русской культуры, которая, по словам Бердяева, мыслит в категориях ортодоксии и ереси.
Вообще Пастернаку была ненавистна эстетика "середины" и он всячески старался ее избегать даже ценой откровенной безвкусицы - принцип, сознательно исповедуемый в "Докторе Живаго". "Гордон и Дудоров... не знали, что бедствие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы".[5] В России 20-го в. можно найти писателей, воплощающих разные способы "разрыва середины". Например, Горький, Маяковский, Блок, Цветаева - художники демонического склада, тогда как обериуты и концептуалисты - преимущественно апофатического. У Хлебникова и Платонова можно найти соединение демонического и апофатического, тогда как у Набокова и Бродского к этим двух примешивается еще и секулярное. Может быть, труднее всего найти в литературе 20 века собственно секулярного писателя - если вдуматься, главным претендентом на это звание окажется Александр Солженицын, именно потому, что он писатель светско-религиозный. В этом смысле он ближе к 18-му веку, когда светскость и религиозность легко совмещались, не впадали в противоречие. Ни демонического, ни апофатического в произведениях Солженицына не различить за здравым смыслом и здравой верой.
Классификация писателей по этим четырем признакам: религиозное, секулярное, демоническое, апофатическое - сложная задача, да и вообще исследования этих двух координат:"авторов" и "тенденций" - могут лишь пересекаться в определенных точках, но не накладываться целиком друг на друга.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------