М. Эпштейн. Русская культура на распутье, гл. 7

                                            7.  ДЕМОНИЗМ

        Итак, полюса в русской культуре не столько раздвигаются, вмещая нейтральное пространство, сколько сходятся, сопрягаются, создавая немыслимое напряжение на границе, превращая ее в порог и обрыв.  Идеалы содома и Мадонны сходятся в одном сердце - а результат, как известно по Достоевскому, надрыв в гостиной, надрыв в избе и надрыв на чистом воздухе. Русская культура - это культура выверта и надрыва, когда противоположности не гармонично объединяются и не опосредуются нейтрально,  а создают чрезмерное напряжение, которое  "надрывает" своего носителя, т.е. ослабляет его в той же степени, в какой сам он несет в себе эту рвущую его на части силу сопряжения. В словах "надрыв", "надсада" обнаруживается противоположность значений: с одной стороны, чрезмерное напряжение сил, натуга: с другой, повреждение и распад от непосильного напряжения. Сила переходит свой порог, свою меру. Россия надрывается от огромности своих просторов и съедающей их изнутри пустынности.  Широка  страна,  широк и человек, "я бы сузил".  Все через меру и все не дотягивает до меры. Больше и меньше, чем нужно, и потому именно меньше, что больше - разрыв по середине, в точке нормы и меры. Объединение полюсов достигается  взрывом, т.е. еще большей чрезмерностью, чем та, которая содержится в самих полюсах. Ибо то третье, что соединяет тезис и антитезис, оказывается не синтезом и не серединой,  а еще большей крайностью по отношению к ним обоим. Сердце, в котором  уживаются идеалы содома   и Мадонны, - это не чистилище, а чудовище, т.е. одновременно рай и ад, такое, чего не может быть, потому что быть не может. Сами идеалы содома и Мадонны не так противоположны между  собой, как им обоим противоположно  совмещение этих идеалов. "Тут, - по словам Достоевского, - берега сходятся, тут все противоречия вместе живут". Главное противоречие оказывается не между полюсами как таковыми, а между  самой их полярностью, такой понятной, однозначной, и их невероятным совмещением в одном сердце. Это не опосредование, сглаживание, примирение крайностей, а напротив, выход в еще большую крайность,  которая даже у Дмитрия Карамазова вызывает ужас - и она-то и называется в России красотой, она-то и лежит в основании культуры. "Красота - это страшная и ужасная вещь!/.../ Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь".[1]

        Вот эта  "таинственная вещь" и есть культура в России. Само существование этой культуры есть надрыв и невозможность, поскольку между церковью, с одной стороны, и дремотным прозябанием и бесовскими игрищами, с другой, ничего нет.  Хорошо это показано в фильме Андрея Тарковского "Андрей Рублев":  тесное пространство церкви - а вокруг зверство и пустота. "Или - или". Для культуры нет места, есть только  лезвие бритвы,  которым она рассекается.  Есть только порог, по которому ходить нельзя, можно только перешагивать. Русская культура раскалывается на том самом месте,  через которое она переступает. Там, где должно  возникнуть сращение, возникает новый разрыв. Ведь у Достоевского даже не упомянуто, что между идеалом содома и идеалом Мадонны есть еще тип правильно живущих людей, в меру грешных, в меру исправляющихся, людей мира сего, - светский идеал или мещанская реальность. Нет, есть отдельно содом, есть отдельно Мадонна, а самое ужасное и таинственное, что есть содом и Мадонна в одном сердце. Это надорванная и надрывающаяся культура,  "ужасная" красота которой в том и состоит, что она сопрягает крайности, а не примиряет их. Через линию разрыва она и движется рваным шагом: церковь и мир, царь и народ,  дворянство и крестьянство, интеллигенция и народ  - и никакими силами не засыпать эту трещину. В  эпоху Петра лишь новый раскол прибавился к предыдущим,  раскол между западом и россией внутри самой России... И Белинский, и особенно Гоголь - это явления надрыва в русской культуре, когда одна крайность переходит в другою, смех переходит в молитву, а любовь к человеку застывает проклятием на устах.

        И в современной литературе все творчески ощутимое  именно поляризуется - не в общественные группы, однозначно противостоящие друг другу, а именно по линии внутреннего раскола. Ведь даже то сгущение зла, в котором часто видят основную тенденцию современной литературы, ее постсоветский декаданс - некрореализм, садизм, агрессия, сексуальные отклонения, абсурд, чернуха и порнуха,  насилие, оборотничество, людоедство, труположество - у  Ю. Мамлеева, В. Сорокина, Л. Петрушевской, В. Шарова, В. Нарбиковой, Вик. Ерофеева, В. Пелевина - это все тот же самый надрыв, какая-то его новая ступень. Нельзя согласиться с тем, что эту "черную магию" современной русской прозы противопоставляют  "белой магии" ее классических традиций. Такое противопоставление делается с обеих сторон - как теми критиками, что клеймят новую словесность за отступление от гуманистических идеалов, так и  теми, что рады в очередной раз справить поминки по гуманизму. Виктор Ерофеев, составитель антологии современной прозы "Русские цветы зла",  правильно замечает, что в советское время официальная и диссидентская словесность "были связаны одной корневой системой" гиперморальных ценностей,[2]  но почему-то не замечает, что дорогие ему цветы зла, которые он собирает с полей современной литературы, связаны той же корневой системой с русской литературой 19-го века. Антиморализм так же связан с гиперморализмом, как и два вида гиперморализма, официальный и диссидентский, связаны между собой. Больше того, антиморализм,  объединяющий многих писателей  в "Русских цветах зла", это не что иное, как продолжение того же гипер-морализма, т.е. той чрезмерности, которая вписана в саму приставку "гипер" и потому легко переходит в собственную противоположность, как гипертония и гипотония, как гипербола и литота, как восхваление и издевка. Ведь любая гипербола, вроде "редкая птица долетит до середины Днепра" (Гоголь), есть одновременно и литота: какая же  это птица, если она до середины Днепра не долетит? -  уж, наверно, не орел и не коршун... Гипербола реки оборачивается литотой птицы. Так нравственная чрезмерность русской литературы была одновременно и  огромной податливостью и уязвимостью ко злу.

        Главное, что пропущено в формуле Вик. Ерофеева  о "русских цветах зла", о новой,  откровенно злой русской литературе, которая якобы противостоит доброй классической и лжедоброй советской, -  то, что полюса зла и добра всегда сходились в русской литературе и продолжают в ней сходиться, причем не изолируясь друг от друга, а производя языковые катастрофы, короткие замыкания: чередование вспышек света со вспышками мрака. Уж, конечно, не Сорокину и не Вик. Ерофееву учить, что такое зло, Достоевского и Гоголя, Пушкина и Лермонтова. Партийный секретарь, поедающий свои или чужие  экскременты (типический герой рассказов Сорокина), - это детское зло в сравнении со Свидригайловым, Ставрогиным, Иудушкой Головлевым, лирическими героями Блока и Маяковского,  или даже пушкинскими Сальери и Дон Жуаном. Это невинное зло, полевой цветок. Вик. Ерофеев  использует "полевую" метафору для противопоставления  литературы зла литературе добра: "В литературе, некогда пахнувшей полевыми цветами и сеном, возникают новые запахи, это вонь. Все смердит... Отменяется вера в разум, увеличивается роль несчастных случаев, случая вообще".[3]  Как будто в литературе 19 -го века не смердел Смердяков, не исходил смердящий запах от раскольниковского летнего Петербурга, как будто не отменял веру в разум подпольный человек. Вся  эта  не то что проблематика, но даже и лексика взята Вик. Ерофеевым  у той самой "старой доброй  русской литературы", которую осеняют имена Гоголя, Достоевского, Щедрина, Розанова и Блока. Сам же Ерофеев и пользуется этой дуалистической моделью: "...Маятник качнулся в сторону от безжизненного, абстрактного гуманизма, гиперморалистический крен был выправлен. В русскую литературу вписана яркая страница зла".[4] Заметим, как устойчиво пользуется Ерофеев гуманистическими штампами, чтобы  вывернуть их наизнанку. Сколько раз мы слышали: "В русскую литературу (историю, культуру) вписана яркая, героическая страница". Ерофеев заменяет героизм или гуманизм на "зло" - "яркая страница зла", т.е. опять-таки действует по законам дуальных перестановок.

        Но такое противопоставление новой и старой литературы,  хотя само по себе и выдержанное вполне в рамках "дуальной модели", несправедливо не только по отношению к русской классической литературе,  которая проникает в бездны зла, но и по отношению к новой русской литературе, которая  злится и  отчаивается по той же самой дуалистической модели, потому что знает и  видит, если не глазами, то затылком или спиной, что где-то там разверзается бездна света.  Я приведу слова композитора Альфреда Шнитке, сказанные по поводу рассказов  того же  Виктора Ерофеева, собирателя цветов зла. "...Вы сразу испытываете тот двойной эффект соприкосновения с издавна знакомым, но совершенно небывалым, то потрясение от встречи с адом и одновременно с раем, совершающееся внутри каждого из нас... Не знаешь, от чего задыхаться - от возмущения кощунством сюжетов и характеров или от разряженной атмосферы замалчиваемой, но ясно ощущаемой мученической святости".[5]

        Сказанное здесь  о встрече  ада с раем - превосходная формула не только новой русской литературы, но и глубинной модели всей русской культуры. Проходили века и века - а чистилище в ней так и не появилось.  Современная литература основана на том самом кощунстве, которое  невозможно без переживания или предпосылки святости.  Кощунствуют Венедикт Ерофеев и Виктор Ерофеев, Сорокин и Нарбикова, Мамлеев и Пригов - и  эти кощунства точно вписываются в традицию русской культуры, они ей не противостоят, потому что это сама эта культура есть культура противостояния святости и кощунства. Кощунствовали на Руси с незапамятных времен, святотатствовали потому, что знали, где лежит святое, как его украсть и как им воспользоваться. Кощунствовать можно только в храме или перед храмом, признавая святость того, над чем кощунствуешь.

        Даже такой "высокомалоответственный"[6]  руководитель советской культуры, как товарищ А. А. Жданов, понимал  этот двоичный код, когда в 1946 г.  выбрал  двух писателей для идейного разноса - Ахматову и Зощенко, так сказать аристократические верхи и демократические низы русской словесности, ее высокоязычие и косноязычие. Чтобы выбрать именно этих двух, Жданову потребовался труд мысли, если и не равноценный труду Мережковского "Толстой и Достоевский", то по крайней мере опирающийся на те же дуальные модели русской культуры. И цитату из Ахматовой он подобрал выразительную:

              Но клянусь тебе ангельским садом,
              Чудотворной иконой клянусь
              И ночей наших пламенным чадом...
                                                 Anno Domini

        Чудотворная икона и пламенный чад, ангел и зверь, Эдем и геена, ангел и зверь... И посередине - "взбесившася барынька", которая, по словам Жданова (впрочем, это плагиат у  Эйхенбаума) "мечется между будуаром и моленной".[7]  Как вся русская литература мечется между "ангелом и зверем",  между Anno Domini и "Приключениями обезьяны" (двойной предмет ждановского разноса). "Не то монахиня, не то блудница, а вернее блудница и монахиня, у которой блуд смешан с молитвой" - ведь это не только про Ахматову, но в еще больше степени про Цветаеву, Блока, Маяковского...

        Ну а если бы появился в России поэт, который бы не кощунствовал и не молился, который не метался  бы между будуаром и  моленной, не впадал бы в черное отчаяние, циническое равнодушие или религиозный восторг,  а тихо бы радовался и тихо огорчался тихим происшествиям жизни  -  вполне светский писатель? Его бы попросту не заметили или им бы  пренебрегли,  как пренебрегают, например, Александром Кушнером, поэтом необычайного дарования, но расположенного в средней зоне.  Для него нет знакового кода в русской культуре. Как точно заметил Андрей Арьев, "Кушнер - Лаодикийский ангел современной русской поэзии, тот самый, из "Откровения Иоанна Богослова": "Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч!" Его нам и не хватало. /.../ Он тепл. Редчайший случай поэтического вдохновения при температуре 36,6".[8] Но именно поэтому российская критика "изблевывает" великого тепло-срединного поэта из уст своих.  Нельзя плавно расхаживать по лезвию бритвы, надо быть либо с содомом, либо с Мадонной, либо, того лучше, рассекаясь в кровь, быть по обе стороны сразу, но никогда не посередине.  А Кушнер как раз и любит середину. "Ни ада, ни рая его не люблю" - говорит он о Данте, всем контекстом своего стихотворения "Разговор в прихожей" давая понять, что толкотня спорящих в прихожей куда милее ему, чем  пространства иных миров. Чистилище вовсе не упомянуто - вероятно,  его-то и заменяет прихожая.

        По сдержанным и все-таки мучительным статьям Кушнера,  где он пытается всячески усреднить меру русской поэзии,  свести ее к Вяземскому, Баратынскому или Иннокентию Анненскому, видно, что он хорошо сознает,  в какой отчаянный переплет попал.[9]  Русский переплет между Блоком и Маяковским, которые, при всей своей полярности, и сами рассечены пополам на святое и кощунственное, так что оба совершают в своих стихах что-то вроде черной литургии.  Демоническое - это именно такое слияние содома и Мадонны, когда между ними ничего среднего нет и быть не может, когда форма почитания одного обращается на другое. Героиня блоковских стихов, "незнакомка", -  это и есть содомская Мадонна, подобно тому, как лирический герой Маяковского - это содомский Христос. Жертвенный, страдающий, распинающийся, но на службе Содому.

        То же самое и в философии. Между такими высотами русской мысли, как молящийся (хотя по-своему и кощунствующий) Владимир Соловьев и кощунствующий (но по-своему тоже молящийся) Василий Розанов никто и не заметит ровных плоскогорий неокантианской или неолейбницеанской мысли, какого-нибудь Алексея Козлова или Николая Коркунова. Русский позитивизм, вроде Чернышевского и Писарева,  если и вызывает интерес, то лишь потому, что он же - и русский нигилизм.

        И Белинский, и Гоголь каждый по-своему - демоничны. Оба не хотят признать границы между церковью и миром, но у Гоголя - тот демонизм всецерковности, который впоследствии сказался в теократии Вл. Соловьева и в проекте "Розы мира" Даниила Андреева, а у Белинского - тот демонизм лжецерковности, который сказался впоследствии в партократии Ленина-Сталина. Все это демоническое, не светское. В том-то  и дело, что противоположностью секулярному  выступает не сакральное - они-то как раз дополняют друг друга, - а демоническое. Демонизм - это сверхнапряженное отношение полюсов вместо создания нейтральной зоны.  Демонизм - это злая ирония положительного действия, когда оно совершается с чрезмерной силой и несет в себе семена разрушения. Демоничен не Мефистофель - дух отрицания, а Фауст - дух созидания, воздвигающий город на болоте,  передвигающий границу суши и моря, чтобы потом море могло с наибольшим удобством поглотить город. "Ты сам готовишь для Нептуна, морского черта, славный пир!" - обращается Мефистофель к Фаусту, упоенному своей победой над морем. Вероятным прообразом Фауста  у Гете (во второй части трагедии, где Фауст выступает как градостроитель)  послужил Петр 1.[10]  В разговорах с Эккерманом Гете приводит Петра 1 как пример того, что он называет демоническим.[11]  Любопытно, что на вопрос Эккермана, не присущи ли демонические черты также Мефистофелю, Гете отвечает "Нет, Мефистофель слишком негативен, демоническое же проявляется только в безусловно позитивной деятельной силе".[12]

        Чем же демоническое отличается от секулярного, почему русская культура, начиная с Петра, лишь поверхностным слоем своим  секуляризировалась, а внутренне в ней подготавливается демонизация, которая и начинает осуществляться отчасти у Пушкина и Лермонтова, творчество которых образует переход от секулярного к демоническому? Секулярное - это нейтральное, отстоящее равно от обоих полюсов, демоническое - это дважды заряженное, позитивная  энергия, которая "вывертом и надрывом" переходит в отрицательную.

        Построение Петербурга на болоте, где его заливают волны  Финского залива, - это деяние демоническое. Петр на пути к Западу, силясь поскорее  цивилизовать Россию, построил ее европейскую столицу на чухонском болоте.

        Сожжение второго тома "Мертвых душ" - это поступок демонический.
Гоголь на пути духовного восхождения рванулся ввысь, оттолкнулся от лестницы, которая его держала, упал и разбился.

        Ошибался Герцен, говоря, что на реформы Петра Россия ответила явлением Пушкина. В  результате этих реформ не светское, а демоническое возобладало в русской культуре, так что настоящим  отзывом  на деяния Петра стало явление Гоголя. Да и могло ли бы быть иначе, если демоническое заключалось уже в личности и деяниях Петра. Демоническое - это вовсе не антирелигиозное, это сверхрелигиозное и квазирелигиозное. Демоническое - это не когда богохульствуют, а когда поклоняются кесарю как Богу или когда желают Богу поклоняться как кесарю, когда противостояние кесарева и Богова переходит в форму их сопряжения и взаимоподмены.

        Наводнения Петербурга и сожжение "Мертвых душ" - это явления одного порядка, как и проект теократии, в насмешку разработанный Иваном Карамазовым для России, а затем всерьез доработанный Владимиром Соловьевым и Даниилом Андреевым (правда, оба нашли в себе силы, по крайней мере частично, осознать демоническую природу этих проектов ).[13] Демоническое - это когда один полюс переходит в другой,  экцесс положительной энергии переходит в страшную энергию разрушения и саморазрушения, когда человек начинает идеалом Мадонны, а кончает реальностью Содома; когда  поэт  коленопреклоненно служит своей Прекрасной Даме и, не смея прикоснуться к ней, находит отраду в змеиных объятиях Незнакомки; когда писатель проповедует такую любовь ко всем ближним, что забывает о своих близких, и так высоко возносит  крестьянский труд, что готов сокрушить на его алтаре все создания творческого духа, включая свои собственные; когда христианский мыслитель размахом и обещанием своей проповеди превосходит Христа, обещая  рукотворное воскрешение  мертвых или поглощение Всеединой Церковью царства Кесаря...

        Я не верю в возможность изгнания демонов из русской культуры. Вообще, изгоняя из себя демонов, культура, как правило, впадает в еще больший демонизм, на мелких демонов напускаются крупные демоны. На демонизм Гоголя был спущен демонизм Белинского, на демона самодержавия - демон большевизма, на демона Дмитрия Карамазова, с его "содомом и Мадонной",  были спущены куда более страшные демоны Ивана Карамазова и Смердякова.   Демоны должны быть до определенного состояния мира, поскольку сказано, что "и бесы веруют, и трепещут" (Иаков, 2:19).  Вот и демоны русской культуры пусть веруют и трепещут, а больше от них ничего и не надо.

        Говоря о "демоническом", я употребляю это понятие в описательном, а не оценочном смысле. Демоническое - столь же законная и необходимая категория культуры, как и "апофатическое" или "секулярное", и принадлежит тому же самому концептуальному полю. Демонизм нельзя путать с сатанизмом, т.е. с открытым и сознательным противостоянием Богу. Демоническое может переходить в сатанинское, как у Маяковского, а может и противостоять сатанинскому, как у Гоголя. Само слово "демон", в отличие от слова "сатана", происходит не из еврейской, а из  греческой мифологии (в римской ему соответствует "гений). Алексей Лосев  определяет демоническое как "обобщенное представление о некоей неопределенной и неоформленной божественной силе, злой или (реже) благодетельной, часто определяющей жизненную судьбу человека. Это мгновенно возникающая и мгновенно уходящая страшная роковая сила, которую нельзя назвать по имени, с которой нельзя вступить ни в какое общение. Внезапно нахлынув, она молниеносно производит какое-то действие и тут же бесследно исчезает.  В этом образе очевидны  элементы т. н. внезапного преанимизма (по терминологии Г. Узенера, демон - не что иное, как "бог данного мгновения")".[14]   Существенно, что демоническое лишено однозначной нравственной окраски, оно может быть благодетельным (встречается даже эпитет "счастливодемонический") или, чаще, злым, но суть в том, что оно находится по ту сторону добра и зла, как мгновенная вспышка духовной  энергии,  упраздняющей само противостояние двух полюсов - не в нейтральной, а наоборот, экстремальной зоне наибольшего напряжения, так что одно мгновение оказывается равнозначным крутому повороту судьбы. Демон - это именно бог мгновения. Не случайно такое пристрастие у Достоевского, самого демонического (и антисатанинского) из русских писателей, к словечку "вдруг",  мелким бисером которого  прошита вся ткань его повествования.   Демоническое - это дух выверта и надрыва,  в отличие от долгого, постепенного развития. Поэтому и Кьеркегор настаивал: "демоническое - это внезапное".[15]


[1] Ф. М. Достоевский. Братья Карамазовы. Соб. соч. в 30 тт.,  т. 14, Л., Наука, ,
1976, т. 14, с. 100.
 
[2] Виктор Ерофеев. Предисловие к антологии "Русские цветы зла", в его кн. В
лабиринте проклятых вопросов. Эссе. М., Союз фотохудожников России, 1996,
с. 235.
 
[3] Вик. Ерофеев,  цит. соч., с. 237.
 
[4] Ibid., сс. 249-250.
 
[5] Цит. по книге Виктор Ерофеев. Избранное, или Карманный апокалипсис,
Москва - Париж - Нью-Йорк, "Третья волна", 1993, с. 5. Не понятно только, что
такое "разряженная" атмосфера. "Разряженной" может быть только женщина, а
атмосфера - "напряженной" или "разреженной".
 
[6] Используя модель зощенковского неологизма "высокомалохудожественный".
 
[7] Доклад т. Жданова о журналах "Звезда" и "Ленинград".ОГИЗ. Госполитиздат, 1946, с. 13.
 
[8] Андрей Арьев. Маленькие тайны, или Явление Александра Кушнера. "Звезда", 1989,  #  4, с. 202.
 
[9] В одной из последних статей Кушнер выделяет Иннокентия Анненского из
круга поэтов Серебряного века: "...Все они были маги и жрецы, андрогины и
мистагоги, демоны, рыцари и паладины, и лишь он один оставался человеком"
(А. Кушнер. "Среди людей, которые не слышат..." Новый мир, 1997,   #  12.
с.193).  Они - это Блок, Сологуб, Вяч. Иванов, Бальмонт, Брюсов, Белый...
Анненский - "лучший поэт 20 века", потому что он  единственный человек
среди этих сверхчеловеческих и недочеловеческих существ, поэзия которых, по
Кушнеру, - "лирическая исповедь орла или крокодила".
 
[10] О демоническом у Гете и Пушкина см.  "Фауст и Петр на берегу моря", в кн.
Михаил  Эпштейн. Парадоксы новизны. О литературном развитии Х1Х-ХХ вв. М.,
Советский писатель, 1988, сс. 41-64.
 
[11] Иоганн Петер Эккерман. Разговоры с Гете в последние годы его жизни, пер. Наталии Ман. М., "Художественная литература", 1986, с. 407.
 
[12] Ibid., с. 404.
 
[13] См. Михаил Эпштейн. Роза Мира и Царство Антихриста: о парадоксах русской эсхатологии. // Континент,   #.79, 1994 (1), сс.  283-332.
 
[14] Мифы народов мира, в 2 тт., т. 1. М., Советская  энциклопедия", 1980, с. 366.
 
[15] Сёрен Кьеркегор. Болезнь к смерти, в его кн. Страх и трепет М., "Республика", 1993, с. 219. Связь "гения" и "мгновения"  остро ощутима в стихотворении Пушкина "К***" ("Я помню чудное мгновенье..."). Речь там идет не о "чистой красоте" как о некоей вечной сущности, но о "гении чистой красоты",  и именно поэтому  его проявление так бурно и мгновенно: "чудное мгновенье", "мимолетное виденье".  В  этом же смысле  "внезапности" Блок отмечал момент создания поэмы "12": "Сегодня я - гений", а Цветаева писала о той же поэме: "Демонизм данного часа Революции... вселился в Блока..." (Соб. соч. в 7 тт., т. 5, с. 355).

--------------------------------------------------------------------------------------------------------

                назад                    оглавление                    вперед